강박적 아름다움

초현실, 언캐니, 아우라…… 입체적이고 비판적으로 초현실주의 다시 읽기 초현실주의는 오랫동안 창시자 앙드레 브르통이 바랐던 대로 ‘사랑과 해방의 운동’으로 제시되었다. 그러나 실제 작품으로 나타난 초현실주의의 양상은 브르통의 지향이나 강령에서 어긋나는 경우가 많았다. 그럼에도 초현실주의에 대한 브르통파의 이해는 강력하게 영향을 미쳐, 이후 비평가, 역사가 들의 시각을 규정하는 역할을 했다. 그런 상황이 오랫동안 지속되다가 초현실주의를 바라보는 새로운 관점을 제시한 것이 바로 이 저작이다. 초현실주의는 과거에 영미권의 모더니즘 논의에서 폄하되어 있었다. 입체주의에 토대를 둔 추상 중심의 미술사에서 억압당했고, 다다와 러시아 구축주의에 초점을 맞춘 ‘네오 아방가르드’ 논의에서는 추방되었다. 그러나 모더니즘의 형식주의와 시각적 순수성이라는 이상이 붕괴해버린 후, 1980년대에 초현실주의는 격한 기세로 복귀한다. 초현실주의 주제로 한 전시회와 학회, 저서, 논문이 기다렸다는 듯이 쏟아져 나왔다. 주류 서사의 변방에 놓여 있었기 때문에, 오히려 과거의 서사를 비판할 수 있는 지점에 서게 된 것이다. 그러나 초현실주의에 대한 논의는 여전히 과거 전통적인 미술사의 도상학적 해석에 기대어 있었다. 그 결과, 다양하게 개진되어 한데 묶기 어려운 초현실주의의 여러 시도를 해석해내는 데 실패하고 만다. 그런가 하면 모더니즘 미술사의 형식주의 시각에서 초현실주의를 읽으려는 시도도 문제가 있었다. 외관상 추상처럼 보이는 초현실주의 작품들을 모더니즘 역사의 흐름에 위치시키고, 나머지는 모두 퇴행적인 반(反)모더니즘으로 싸잡아 도외시하는 독단적인 평가를 내리기도 했기 때문이다. 그런 상황에서 『강박적 아름다움』이 나왔다. 이 책은 초현실주의와 정신분석학 사이의 관계를 근본적으로 검토함으로써 정신분석학과 초현실주의의 만남, 그리고 어긋남에 대해 입체적으로 재조명한 것이다. 이 작업은 획기적이었다. 기왕에 쌓인 해석의 더께들을 걷어낸 것은 물론 초현실주의의 주창자 브르통의 주장조차 걸러내는 위력을 발휘했다. 1970년대가 지적 형성기였다고 하는 핼 포스터는 자신의 초현실주의 프로젝트는 마르크스, 프로이트, 니체라는 세 사상가 본래의 담론들로 되돌아가는 일이었다고 한다. 그러면서 세 사상가의 담론에 대한 오독을 걷어내고 이들이 개진한 개념의 급진성을 회복하고자 했던 알튀세, 라캉, 푸코와 들뢰즈 등의 ‘비판이론’의 흐름과 맥을 같이하는 작업이었다고 한다. 비판이론은 미술사에서는 현대미술의 토대를 마련한 인물들에게 돌아가 그 의미를 다시 짚어보는 작업으로 개진되었는데, 이중에서 초현실주의의 실천자들을 ‘다시 읽기’한 작업이 바로 『강박적 아름다움』인 것이다. 이 비판적 다시 읽기는 같은 시대를 살았던 인물들을 개념적 친연성에 의해 상대편의 관점에서 독해하고, 그들의 시대에는 가능하지 않았던 방식으로 연결되어 있음을 밝히고 있어, 그 비평적 의미를 한층 풍성하게 제시한다. 초현실주의자들은 당시에도 프로이트를 알고 있었다. 하지만 프로이트의 『꿈의 해석』 같은 초기 저작에 한정되어, 무척 제한적으로만 알았을 뿐이다. 저자는 후대에 와서 초현실주의자들이 미처 알지 못했던 텍스트들―대표적으로 『쾌락 원칙 넘어』 같은 후기 저작―에 빗대어 초현실주의를 다시 읽음으로써, 그 자신들이 스스로 드러내면서도 충분히 자각하지 못했던, 혹은 거부했던 면모들을 새로이 조명할 수 있다고 한다. 『강박적 아름다움』에서 포스터는 초현실주의를 브르통이 보았던 (혹은 희망했던) 것과는 다른, 보다 어두운 측면에서 독해한다. 즉, 언캐니, 강박적 반복, 그리고 죽음에의 욕동에 몰두한 초현실주의의 측면에 집중한 것이다. 이 목적을 위해 포스터는 처음에는 초현실주의와 프로이트 정신분석학의 까다로운 대면에 대해 다시 살펴본다. 그런 다음 초현실주의의 핵심 카테고리들, 즉 경이로운 것, 발작적 아름다움, 객관적 우연을 프로이트가 개발한 ‘언캐니’의 관점에서 재정의한다. 프로이트는 언캐니를 억압 때문에 낯선 것이 되어버린 낯익은 현상(이미지나 오브제, 사람이나 사건)의 복귀와 관련이 있다고 보았다. 포스터에 따르면, 언캐니는 언뜻 무질서해 보이는 초현실주의를 해명해주고 또 하나의 운동으로 포괄하는 개념으로서, 초현실주의 당대에 초현실주의에 내재한 개념이다. 이 점을 포스터는 특히 강조한다. 이론적 결론을 미리 상정해 두고, 그것을 초현실주의에 거꾸로 투사해서는 안 된다는 것이다. “초현실주의를 포괄하는 하나의 개념이 있다면 그것은 반드시 초현실주의 당대의, 초현실주의에 내재한 개념이어야 한다.” 다음으로, 포스터는 조르조 데 키리코, 막스 에른스트 그리고 알베르토 자코메티의 예술을 염두에 두고 근원적 환상을 다룬 초현실주의 이미지에 대한 이론을 발전시킨다. 이는 그가 종종 변방으로 밀려났던 한스 벨머의 작품들, 즉 인형들을 결국 초현실주의의 집약으로서 제시하게 하는 데로 나아간다. 벨머의 작품을 심층적으로 다루는 4장을 기준으로, 이 책의 전반부에서는 개인 심리의 측면에서 바라본 초현실주의가, 후반부에서는 사회 환경의 측면에서 바라본 초현실주의가 각각 조명된다. 옮긴이는 포스터의 초현실주의 다시 읽기가 그 자체로 ‘언캐니’하다고 말한다. “초현실주의자들 자신에 의해 억압되었던 낯익은 초현실의 실상이 후기 프로이트를 통해 낯설게 복귀하기 때문”이다. 포스터는 초현실주의가 모더니즘 내부에서 모더니즘에 싸움을 걸었던 호전적 모더니즘이라고 평가하며, 그렇기 때문에 비판적 포스트모더니즘에게 아주 중요한 참조점이 된다고 말한다. 뿐만 아니라 초현실주의는 현대의 근본 담론 세 가지, 즉 정신분석학, 마르크스주의 문화론, 초기 인류학이 교차하는 결절점이기도 해서, 초현실주의에 이 세 담론이 모두 스며들어 있고, 나아가 초현실주의가 이 담론들을 발전시키기도 했다는 점에서 다시 들여다봐야 할 중요한 움직임이었다고 평가한다. 이렇게 포스터의 작업을 통해 초현실주의는 미술사에서, 더 나아가 문화정치학에서 중요한 위치를 확립한다. 포스터는 초현실주의가 오늘날의 미술 실천과 계보적 관련이 있음을 밝히는 동시에, 초현실주의가 그 운동 자체 내에 자본주의와 상품물신주의 같은 현실에 대해 스스로 비판적인 개념을 만들어내는 힘을 가지고 있었다고 파악한다. 각 장의 내용은 다음과 같다. 1장에서는 초현실과 언캐니의 관련성을 주장하기 위해, 초현실주의와 정신분석학의 만남이 설명된다. 더불어 프로이트가 언캐니와 죽음 욕동에 대한 이론들을 개발해간 과정 역시 살펴본다. 2장에서는 경이, 발작적 아름다움, 객관적 우연이라는 초현실주의의 범주들을 브르통의 소설 두 편을 살펴봄으로써 언캐니의 관점에서 고찰한다. 초현실주의의 중심 개념인 ‘경이’는 언캐니를 일으키고, 억압된 것의 복귀인 언캐니는 외상을 일으킨다. 3장에서는 조르조 데 키리코, 막스 에른스트, 알베르토 자코메티의 작품을 염두에 두면서 초현실주의 이미지가 근원적 환상을 반복한 콜라주이며, 외상이 초현실주의 미술에 속속들이 배어 있음을 보인다. 4장에서는 초현실주의를 집약한 작품이지만 흔히 초현실주의 주변부로 밀려나곤 하는 한스 벨머의 인형을 다룬다. 이 에로틱하고 외상적인 장면들은 사디즘과 마조히즘, 욕망과 탈융합과 죽음이 복잡하게 엉켜 있는 사태를 가리킨다. 이것들은 초현실주의의 핵심을 차지하는 관심사들이며, 바로 여기에서 초현실주의는 브르통파와 바타유파로 갈라선다. 따라서 벨머의 인형을 살펴보는 일은 초현실주의의 분열이 어떻게 일어났는지 이해하는 데 도움을 주며, 초현실주의와 파시즘 사이의 연관 또한 드러내 보여주는 중요한 지점이다. 5장과 6장에서는 자본주의 사회가 가한 충격 또한 초현실주의의 주제임을 제시한다. 2장에서 생물 상태와 무생물 상태가 뒤섞이는 언캐니한 혼란이 개인적이고 심리적인 차원에서 논의된다면, 5장에서는 사회적인 차원에서 발전시켜 다뤄진다. 여기서 포스터는 자동인형과 마네킹 같은 초현실주의의 인물 형상들을 외상적 과정, 즉 인간이