이보나, 부르군드의 공주 / 결혼식 / 오페레타

폴란드 작가 비톨트 곰브로비치의 희곡집 『이보나, 부르군드의 공주 / 결혼식 / 오페레타』가 출간되었다. 이 책에는 대표작 「이보나, 부르군드의 공주」와 「결혼식」과 「오페레타」에 이어 파편으로 전해지는 「역사-이야기」까지, 곰브로비치의 모든 희곡이 실려 있다. 그간 국내에서 곰브로비치의 작품들은 프랑스어 판본이 중역되어왔다. 곰브로비치가 폴란드를 떠나 아르헨티나와 유럽에 머물며 본격적으로 글을 쓰기 시작했고, 결국 폴란드로 돌아가지 못했으며, 작품들이 서유럽에서 먼저 알려지면서 명성을 얻게 된 데서 그 근거를 찾을 수는 있을 것이다. 그러나 곰브로비치는 자신의 나라에 일부러 돌아오지 않은 것이 아니었으며, 그 증거를 보여주듯 평생 폴란드어로 글을 썼다. 이 곰브로비치 희곡집은 폴란드 문학 전공자 정보라가 폴란드어 판본을 한국어로 옮긴 것이다. 폴란드 문예 출판사에서 출간된 2012년 최신 판본을 기준으로 곰브로비치 연구자 예쥐 야젱브스키의 서문과 콘스탄티 옐렌스키의 해설 또한 동일하게 수록했다. 곰브로비치의 희곡이 그 작품 세계 전반의 기반이 되었듯, 이후 한국에서 활발해질 곰브로비치 작품 연구에서 이 책이 중요한 토대가 되기를 기대한다. "연극성"의 세계 비톨트 곰브로비치는 폴란드 모더니즘의 거장이며 "고전적인 현대 작가"이다. 장편소설 『페르디두르케』와 『코스모스』로 널리 알려진 그는, 실은 폴란드의 20세기 가장 뛰어난 아방가르드 희곡작가 중 하나였으며, 그 희곡들은 곰브로비치 작품 세계의 중요한 근간이 된다. 그러나 정작 곰브로비치는 자기 작품의 공연조차 보지 않았던 것으로 전해진다. 그에게 있어 희곡이란 바로 "읽는 희곡(레제드라마)"으로, 반드시 현실의 무대 위에 올려야만 하는, 즉 공연을 위한 대본이 아니었기 때문이다. 따라서 그의 희곡작품은 (연출을 배려하지 않은 부분이 많아) 감독에게는 도전의 대상이되 오히려 읽기에 적합하다. 곰브로비치의 희곡이 지속적으로 책으로 읽혀오며 수많은 해석을 낳게 된 이유다. 어쨌든, 어떠한 요소도 곰브로비치 희곡의 자연스러운 연극성, 즉 작가 자신의 내면에서 우러나오는 자발적 연극성을 없애지 못한다. 폴란드 야기엘로인스키 대학교 교수이자 곰브로비치 연구자로서 희곡집 서문 「역사의 드라마 속 자아의 드라마」를 쓴 예쥐 야젱브스키는 "연극성"이 곰브로비치의 심리적 특성이었다고 말한다. 즉 곰브로비치의 내면에서 가면을 쓴 여러 "나" 사이에 끝없는 다툼이 벌어진 듯하며, 이러한 연극성은 곰브로비치 희곡은 물론 단편 및 장편 소설 전반에 내재된 특성이라는 것이다. 즉 곰브로비치에게 극장의 가면과 역할이란 인간의 삶 전체였고, 그리하여 그는 연극적 존재였다. 이러한 곰브로비치의 "연극성"이 가장 효과적인 형식으로 드러난 이 희곡들은 "가족 드라마"이기도 하다. 그에게 가족이란 누구나 자신의 콤플렉스를 투영할 수 있는 가장 가까운 사회적 구조이자, 사회의 축소판이다. 이러한 모습은 희곡에서 기존 질서를 상징하는 "부모"로, 가족과 그 질서가 확장된 "궁정"으로, 궁정 내부에서의 "모략"으로, 주인공의 자아를 비추어주는 거울이자 자아를 실현할 기회가 되는 "약혼녀"로 등장한다. 이와 같은 상징적 등장인물과 상황을 통해 곰브로비치는 전통적 질서 안에 편입되지 못하는 인물, 즉 자신의 모습을 조망한다. 기존 질서에 투쟁했지만 패배해 다시 돌아갔다가(이보나, 부르군드의 공주), 다시 의식적으로 질서를 파괴하지만 역시 패배하다가(결혼식), 결국 모든 것을 파멸시키고 근본적 가치와 고유성, 자발성으로 회귀하는 사람들(오페레타). 더불어 이 희곡들은 20세기 사회에 일어난 사건들의 상징적 축약으로도 읽을 수 있다. 즉 곰브로비치의 희곡은 20세기 역사에 대한 해석으로서 현대 사회와 체제의 거대한 변화를 다룬다. 인간 본성과 가치 체계들이 결정되지 않은 상태에서 사람은 자기 자신만의 "나"를 이루는 바탕을 찾아내기 위해 드라마를 펼쳐나가고 자유를 추구한다. 그러나 궁극적인 해결책에 도달할 수 있는 것은 아니며, 그 과정에서 어떤 식으로든 "나"의 환상에 다른 사람을 굴복시키려는 시도가 생겨난다. 연구자 예쥐 야젱브스키의 지적에 따르면, 스스로 만들어낸 사상으로 폭력을 정당화하는 이러한 모습을 곰브로비치는 "현대적 전체주의"로 가는 길로 바라본 듯하다. 즉 곰브로비치의 희곡들은 시대를 뛰어넘어 진행되는, "전기적이거나 역사적인 한계를 넘어 영원히 새로 쓰이는 개인과 사회의 드라마"이자 "시대가 바뀔 때마다 그 시대에 맞는 내용으로 새롭게 무대에 올려지는 드라마"이다. 곰브로비치 희곡의 또 다른 특징은 "부조리극"이라는 점이다. 꿈과 현실이 뒤얽혀 전개되거나 등장인물들이 같은 대사 혹은 행동을 반복하여 몽환적인 분위기를 연출하며, 이는 부조리극의 특징이다. 곰브로비치는 (1938 년작 '이보나, 부르군드의 공주'에서 볼 수 있듯이) 베케트가 「고도를 기다리며」를 발표하기 이전에 부조리극 기법을 선보였다. 그의 희곡은 반복되는 대사와 비현실적이고 초현실적인 분위기 속에서 난데없는 슬랩스틱코미디와 웃을 수도 울 수도 없는 기괴함이 뒤섞인 채, 이야기 자체의 논리에 따라 달려간다. 자신들조차 "무슨 말인지 알 수가 없는" 언어로 기괴한 소리를 지르며 "끔찍하게 펄쩍 뛰는" 모습은 제정신이라고 생각할 수 없다. 우습기도 하지만 또 동시에 혐오감이 들고 불쾌한 모습이다. 이런 혐오감과 불쾌함, 불편함, 즉 기괴함(grotesque)과 온몸을 던져 뛰고 부딪치고 넘어지는 "몸 개그"는 본래 부조리극의 특징이다. 그러나 그 웃음과 기괴함이 언제나 일정 비율로 섞여 있는 것은 곰브로비치만의 독특한 조롱과 풍자 때문이다. 웃음이 나오지만 편하게 웃을 수 없고, 혹은 얼굴을 찡그리면서도 웃을 수밖에 없다. (…) 부조리극은 본래 그 이야기 자체의 논리를 따라 전개된다. 그 논리는 말 그대로 "부조리" 하기 때문에, 일상적이고 현실적인 논리에 따라 이해하기는 불가능하다. 헨리크의 아버지는 주정뱅이가 "손꾸락" 으로 건드리는 것을 어째서 그토록 두려워하는가? 알베르틴카는 어째서 모든 여성이 원할 만한 화려한 옷을 거부하고 나체를 꿈꾸는가? 샤름과 피룰레트는 어째서 끊임없이 괴상망측한 방식으로 대결을 벌여야만 하는가? 대답은 - '그냥 그렇기 때문이다'. 그냥 그렇다는 사실을 받아들이고, 거기서부터 이 미치광이 같은 이야기가 어떻게 돌아가는지 그냥 보면서 즐기면 된다. 이 장면에서는 웃어야 한다거나 저 장면에서 분개해야 한다는 법도 없다. 어디가 웃기고 어디가 슬프고 어디가 끔찍한지는 각자 알아서 느끼면 된다. - 「옮긴이의 글」 중에서 곰브로비치의 부조리극들은 이렇게 보는 사람의 인상에 따라 가지각색으로 다시 태어난다. "미성숙"한 세계 곰브로비치 작품 세계를 아우르는 또 다른 특징은 "미성숙"이다. 원래 법률을 공부했던 곰브로비치는 1933년 단편집 『성장기의 회고록』으로 문학계에 데뷔하는데, 이 데뷔작의 제목에서 이미 곰브로비치 작품 전반의 특성이 드러난다. (…) 청소년기, 성장기, 미성숙함과 유치함은 곰브로비치가 일평생 천착했던 주제였다. 곰브로비치는 이러한 미숙함과 유치함 속에서 인간 본연의 솔직함과 고정되지 않은 무한한 가능성을 발견하였다. 그러나 작가의 태도는 언제나 반어적이라서, 주인공을 포함하여 유치하고 미성숙하며 자기중심적인 측면을 기탄없이 드러내는 등장인물들의 우스꽝스러운 모습을 잔인할 정도로 과감하게 묘사하고 거침없이 비웃기도 한다. - 「옮긴이의 글」 중에서 "미성숙함, 엉뚱함, 유치함이 결국 세상의 가장 깊은 진실에 맞닿아 있다는 작가의 관점"은 작품 도처에 드러난다. 곰브로비치의 작품에는 왕과 왕비, 왕자, 조신, 고관대작 등 상류 계층들이 곧잘 등장하는데, 작가는 이들의 유치하고 불완전하기 짝이 없는 모습들, 그 위선과 허위를 낱낱이 까발리며 풍자하고 조소한다. 그러나 이처럼 이들을 비웃는 곰브로비치 또한 상류 계층 출신이었으며, 곰브로비