떠남과 남겨짐에 대한 우아한 실험. . (스포일러) 영화의 기본전제부터 한 번 따지고 시작해보자. <트랜짓>은 왜 21세기의 배경에 20세기의 설정을 필요로 했는가. 본 영화의 방법론과는 정반대의 사례에 해당하는, 현재의 배경에 미래의 설정을 끌고 오는 SF영화들의 전략에 빗대어 유추할 시 이에 대한 결론이 다소 간단해진다. 일일이 명단을 열거해보는 것이 무의미할 정도로 많은 SF영화들이 현재 시제를 기본배경으로 하며 추가로 미래의 설정까지 차용하는 까닭은 대게 이렇다. 만약 미래에 이러이러한 일이 도래한다면? 이라는 제 나름의 가정을 현재라는 시제의 실험실에서 저마다의 방법으로 실험해보기 위함일 것이며, 그 실험의 궁극적인 목적은 미래의 위협적인 설정에 대해 우리가 살고 있는 현재의 기반은 그로부터 얼마나 안전한 것인지를 측정해 보기 위함일 터다. . 얼핏 보기에 반대의 사례인 것 같기도 하지만 <트랜짓>의 설정도 유사한 맥락에서 이해가 가능하다. 2차 대전이라는 실재했던 끔찍한 역사가 다시금 되풀이될시, 그로부터 수십 년의 세월이 지난 이 사회는 이미 겪은 바가 있는 이 위협에 어떻게 대응을 할 것인가. 과연 이 사회는 세월의 흐름에 비례하는 수준으로 진보하였는가. 즉, 경로는 조금 차이가 있을 수 있지만 어찌됐든 타임라인을 거스르는 설정을 경유하여 현재의 안전도를 검토한다는 측면에서 여타 SF영화들과 <트랜짓>의 목적지는 동일하다고도 볼 수 있겠다. . 난민소재를 다루는 유럽영화라면 관객의 입장에서 이제는 질릴 법도 하지만 이러한 해묵은 소재를 다루는 <트랜짓>의 예리한 솜씨를 보고 있자면 그런 고리타분한 생각을 잠시 거두게 된다. 극중 인물들을 옭아매는 비자문제의 번거로움,(주인공 게오로그가 가는 곳마다 만났던 인물들을 다시 만나게 되는 설정은 극중 인물 모두가 게오로그와 동일한 문제에 직면해 있다는 것을 방증하는 인상적인 대목이다.) 타인의 신분을 도용해야만 쉽사리 떠날 수 있다는 개개인의 아이러니한 정체성의 문제와 더불어 난민들의 박복한 팔자를 이용해 사익을 도모하는 이들이 곳곳에 즐비한 사회적 문제까지. <트랜짓>은 단지 설정 하나를 끌고 옴으로써 우리가 밟고 있는 이 땅이 그때의 위협으로부터 여전히 안전치 않다는 것을 관객으로 하여금 성찰하게 한다. . 이렇듯 <트랜짓>은 구세대부터 이어진 유럽의 난민문제에 대해 꽤나 인상적인 주석을 덧붙인 사회드라마라고 보인다. 허나 <트랜짓>을 그저 난민사에 대한 하나의 평석으로만 국한시키는 건 반쪽짜리 독법일 것이다. 떠난 자와 남겨진 자, 둘 중 서로를 잊기 힘든 쪽이 어딘지를 묻는 극중 대사에 빗대 표현하자면, 영화는 떠남과 남겨짐이란 양측으로 이들이 엇갈릴 수밖에 없는 이유를 사회제도적 측면에서 실험한다. 아울러 영화는 이를 인간의 측면에서 또한 실험한다. 분명 이들의 떠남을 지연시키는 사회제도의 문제가 있는 것은 사실이다. 허나 왜 이들은 마침내 떠날 수 있는 여건이 충족됐음에도 불구하고 떠나지 못한 채 남겨진 자를 자처하는 미련함을 보이는가. <트랜짓>의 진정한 매력은 사회제도의 병폐를 곱씹는 것 보단 인간에게 탑재된 모순적인 내면과 이성만으론 도통 설명할 수 없는 딜레마를 숙고하는 것에 있다고 나는 생각한다. . 그러한 맥락의 연장에서 볼 때 영화가 타임라인을 거스르는 설정을 가져온 까닭은 비단 현재를 검토하기 위해서만은 아니었을 것이다. 되려 현재라는 시제의 개념을 무화시키려는 의도에 가까웠을지도 모른다. 그는 왜 그녀를 떠나지 못하였는가. 혹은 그녀는 왜 그를 떠날 수밖에 없었는가. 이 행간 사이에 감쳐진 인물들의 내면이나 감정에는 특정 시대에만 통용될 수 있는 정서적 기한 같은 것이 있는 게 아니다. 보다 원론적인 층위에서의 인간을 실험하기 위해 영화는 시간이란 틀 자체를 부정한 뒤 이들을 맘 편히 떠나기 힘든 모호한 미궁 속으로 몰아넣어야 했던 것이다. . 영화에서 눈여겨 볼 형식적 특징이 하나 있다면 그건 바로 내레이션의 활용이다. 이 내레이션이 낯설게 다가온다면, 그 이유는 대충 두 가지 정도로 어림짐작된다. 첫째론 이 내레이션의 시점이 굉장히 어색하다는 것이고, 둘째론 초반 15분가량 등장하지 않다가 갑자기 불쑥 튀어나온 형식이라는 점에서 바로 그러하다. . 두 번째 이유에서부터 답을 해보자. 먼저 이 내레이션은 다소 뜬금없게도 게오르그가 부상당한 하인츠를 데리고 몰래 잠복한 차량 안에서 처음 흘러나왔다. 그리고 그 내레이션은 이렇게 시작한다. 게오르그는 하인츠를 얼마나 더 보살펴야 할지 몰랐다고. 즉, 영화 전반을 관류하는 대사에 다시금 빗대어 볼 시, 언제까지 그를 돌보고 남겨둔 채 떠나야 할지 궁리할 때 이 내레이션은 시작을 했던 것이다. 그리고 이어지는 장면에서 게오르그는 하인츠를 남겨두고 떠난다. 이렇듯 게오르그는 영화의 시작함과 동시에 본의 아니게 ‘떠난 자’의 위치에 놓이게 된다. 하인츠가 마침내 목숨을 잃고 근처 경비원들에게 적발되는 모습을 먼발치서 뚫어지게 쳐다보다 부리나케 달아나는 게오르그의 모습을 끝으로 씬은 종결된다. 내레이션이 처음으로 등장하게 되는 이 하인츠와의 에피소드는 시종 자신의 목숨만을 부지하기 위해 힘썼던 게오르그가 처음으로 타인에 대한 책임의 윤리에 눈을 뜨게 되는 순간이며 그의 내면에 마음의 빚이 생기게 된 순간임을 몸소 전언한 셈이다. 이제 그 빚을 갚기 위해 게오르그는 하인츠의 집을 방문해야 한다. . 사실 상 내레이션이 등장하는 지점보다 더욱 생경하게 다가오는 건 내레이션의 시점이다. 게오르그의 마음을 보다 효과적으로 묘사하기 위함이었다면 왜 영화는 1인칭 주인공 시점의 내레이션을 사용하지 않고 3인칭에 해당하는, 그것도 텍스트 바깥에 있는 인물의 시점으로 내레이션을 활용한 것일까. 영화의 후반부 설명에 의하면 극중 내레이션은 모든 일을 겪은 게오르그가 본 이야기의 흐름과는 무관한 식당의 종업원에게 자신의 일들을 술회하였고, 그 종업원이 우리에게 이를 다시금 전달한 것이었다. 그렇다면 내레이션의 시점은 3인칭 관찰자 시점이어야만 한다. 극중 종업원이 알 수 있는 정보의 최대치는 게오르그가 자신에게 설명한 사건의 일면들로 제한돼 있기 때문이다. 헌데 심상치 않은 건 이 내레이션이 게오르그의 심리적 상태까지 상세히 서술하고 있는 3인칭 전지적 시점이라는 것이다. . 그 말인즉슨 이건 게오르그가 텍스트 바깥의 인물이 재구성한 이야기의 틀, 즉 소설적 문법에 포섭됐음을 알리는 바다. 그 이야기꾼의 상태는 어떠한가. 그는 영화 내내 존재감 하나 없이 늘 같은 장소에 붙박여 있다. 떠나지 못하는 것인지 아니면 않는 것인지 모른 채 이야기 바깥에 잔존하는 남겨진 한 남자. 게오르그는 그의 이야기에 포박된다. 그리고 시종 과거형의 이야기 형태로 들려오는 그 내레이션은 게오르그가 이미 예정된 이야기의 어떠한 결말을 향해 나아가리란 것을 암시한다. 내레이션이 처음 흘러나온 그 차량 안에서, 그는 작가 바이델의 유작에 해당하는 원고를 읽었다. 그리고 그건 게오르그가 바이델의 신원으로 위장하게 된 사건의 도화선이었다. . 그렇다면 그 전지적 작가 시점이란 이야기의 틀에 갇혀 게오르그가 밟아나가게 될 예정된 수순이란 과연 무엇을 뜻하는 것일까. 내레이터에 해당하는 종업원과 작가 바이델의 공통점이 있다면 이 둘은 모두 영화 내에서 이야기꾼의 역할을 부여받았다는 점이고 더 중요한 지점은 이 둘 모두는 마르세유라는 극중 배경에서 벗어나지 못한 채 남겨진 부류에 속해있다는 사실이다. 그렇다면 이야기꾼(종업원)의 이야기(내레이션)에 갇힌 채 또 다른 이야기꾼(바이델)의 이야기(원고)를 읽으며 이야기꾼(바이델)의 신분으로 위장하기 시작하는 게오르그는 ‘떠난 자’의 위치에서 시작함에도 불구하고 끝내 그들과 같이 ‘남겨진 자’의 위치로 가야할 운명인 걸까? 어쩌면 이건 남겨진 자가 또 다른 남겨진 자에 대해 기술한 한 편의 소설인 것일지도 모른다. 아무래도 이를 검토해 보는 것이 <트랜짓>의 서사를 해석함에 있어 유의미할 듯하다. . 게오르그든 마리든 <트랜짓>의 극중 인물들에게 극중 배경은 사실상 내면의 미로이며 미궁이다. 이 미로에서의 탈출이 난해한 까닭은 출구가 보이지 않아서가 아니다. 그 출구가 또 다른 미로로 자신을 안내할지도 모른다는 불안을 자아내기에 그들은 쉽사리 떠나지 못한다. 그들에게 필요한건 정확한 출구다. 그 정확한 출구를 찾기 위한 요건은 마음의 빚의 깨끗한 청산이다. 다소 미련해 보임에도 불구하고 게오르그와 마리가 극중 공간에서의 배회를 멈추지 못하는 까닭은 아직 그 심리적 요건을 충족시키지 못했기 때문이다. . 부상당한 하인츠를 두고 떠날 수밖에 없었던 게오르그는 그의 남겨진 가족들에게 나름의 호의를 베풂으로서 일말의 죄책감을 씻어내며 속 시원한 떠남을 준비한다. 허나 마음이라는 건 선의든 악의든 정량적인 측정이 불가능 한 것이기에 그 선의가 ‘적당한’ 수준을 초과하면 뜻하지 않게 책임의식으로 부풀어져버리기 마련이다. 하인츠를 두고 떠난 죄의식을 그의 가족에 대한 호의로 무마하며 일종의 심리적 등가교환을 꾀했던 게오르그에게 남은 건 이제 그의 가족을 두고 떠나야 한다는 또 다른 죄책감이다. 즉, 마음의 빚을 해결하기 위해 행한 선의가 실은 빚으로 다른 빚을 돌려막기에 급급했음을 보이는 심리적 역설이 발생한 셈이다. 이후의 스토리텔링을 이어나가는 동력은 이러한 역설에 인간이 얼마나 무기력한지를 탐구하는 실험에 있다고 보아도 좋다. . 떠남을 주저하는 자가 결국에 비극을 맞이할 수밖에 없는 이유는 떠나지 못하면 곧 스스로 남겨져야만하기 때문이다. 마리와의 관계에서 어긋난 게오르그는 곧바로 하인츠의 아들을 찾아간다. 하지만 이번엔 되려 하인츠의 아내와 아들이 이미 다른 곳으로 떠나버린 상태다. 이어지는 장면에서 이전엔 별 대수롭지 않게 생각하며 오히려 귀찮게 여겼던 중년여성에게 게오르그가 살갑게 다가가는 이유는 귀찮았던 그녀가 갑자기 반가워졌기 때문이 아니다. 마리와 하인츠의 가족과의 관계 모두가 엇나가버린 이 시점에서 그녀에 대한 선의를 통해 형성하는 원만한 관계는 게오르그의 마음에 쌓인 양심의 가책과 부채의식을 씻겨줄지도 모를 일종의 마음의 차선책이기 때문이다. 하지만 여성은 게오르그의 호의를 자살이란 영원한 ‘떠남’의 형태로 보답한다. 이제 게오르그는 마냥 ‘떠난 자’라고 볼 수 없다. 그는 영원히 남겨지기 않기 위해서라도 무모한 떠남을 감행해야만 한다. . 하지만 왜 그러한 결단에도 불구하고 게오르그는 마리를 두고 다시금 돌아올 수밖에 없었는가. 그건 사실을 고하지 않고 바이델이 살아있다는 거짓 희망을 남겨둔 채 남편과의 재회를 바라는 마리를 이곳에서 떠나보낸다는 것은 곧 그녀를 잘못된 출구로 인도한다는 것을 의미하고, 양심의 무탈함이 곧 정확한 출구를 의미하는 이곳에서 그러한 행위는 자신 또한 영영 헤어 나올 수 없는 또 다른 수렁에 빠진다는 것을 의미하기 때문이다. 게오르그는 마리를 떠남으로서 결국에 그녀로부터 남겨짐을 자처한다. 떠남과 남겨짐 사이에서의 모호한 배회 끝에서 그가 택한 차악은 다음과 같다. 그녀를 흠모하는 의사를 그녀에게 보내는 것. 즉 다시 말해 그녀에게 남편과의 재회라는 헛된 기대를 품게 할지라도, 적어도 그녀를 홀로 남긴 채로 보내지는 않겠다는 것. 덤으로 그 의사까지 이곳에서 탈출하게 해주겠다는 것. 게오르그는 이것이 자신의 최선이라 믿는다. . 하지만 개개인의 흔들리는 양심과 부채감을 적시에 활용하는 영화의 뛰어난 각본은 극의 말미에 이르러 또 한 번 상황을 뒤엎는다. 스스로 최선의 선택이라 생각했던 결단이 되려 최악의 결과를 초래했다면? 하인츠가 죽고, 그의 가족들이 떠나고, 자신에게 도움을 지속적으로 요청했던 여인마저 자살로 숨을 거둔 이 시점에서 마리와 의사마저 자신으로 인해 죽게 된다면 더 이상 그가 양심의 가책을 씻을 수 있을 만한 방편은 사실상 없어졌다고 봐도 무방하다. 극중에서 제시된 모든 출구가 봉쇄된 이 시점에서 게오르그는 이제 그 미로에 갇힌 채 남겨져야만 한다. . 망연자실한 채 식당에 앉아있는 게오르그의 앞으로 마리가 지나간다. 또 다른 출구가 제시될지도 모른다는 가능성이 일견 엿보인 순간이었을까? 허나 적어도 나의 시각에서 마지막에 보인 그녀는 가능성의 은유물이 아니었다. 짐작컨대 그건 모든 일이 수포로 돌아간 와중에 어떻게든 남겨지지 않을 실마리를 찾으려 애써보는 게오르그의 가련한 발버둥의 산물을 표상하는 초현실적 연출이었을 것이다. 마리가 바이델의 죽음을 받아들이지 못하고 계속해서 그를 찾아 헤맸던 것처럼 이제 게오르그에게 남은 여정 역시 마리의 죽음을 부정하고 그녀의 망령을 찾아 헤매는 것뿐이다. . 바이델이 서사 내에서 차지하고 있는 큰 비중에도 불구하고 우리는 영화 내에서 그의 모습을 단 한 번도 볼 수 없기에 그가 극중 공간에 붙박인 채 생을 마감하게 된 경위를 알 수 없다. 그렇다면 바이델을 사칭하다 점점 바이델이 처했던 위치로 이동하는 게오르그의 내면을 게오르그의 시점에서 들려주는 것이 아니라 텍스트 밖에 존재하는 또 다른 남겨진 이의 시점에서 이야기의 형태로 들려주는 영화의 내레이션은, 우리에게 게오르그의 일화를 통해 바이델이 겪었던 일화를 간접적으로 전달하려 했는지도 모른다. 게오르그가 영화 내에서 겪은 일은 비단 일회적 사건으로 치부할 것이 아니다. 그건 남겨질 수밖에 없었던 이들 모두가 조금은 다른 형태로 겪게 되었던 공동의 비극인 것이다. . 영화의 초반부에 게오르그는 자신을 바이델로 착각하는 대사관의 직원에게 다음과 같은 질문을 받은 바가 있다. 떠난 이와 남겨진 이 중 누가 서로를 더 잊기 힘들 것 같냐고. 게오르그는 나름의 답변을 하지만 그 답변에는 울림이 있을 수 가 없다. 다름이 아니라 그 순간의 게오르그는 ‘떠난 자’의 위치에 놓여서 ‘남겨진 자’에 해당하는 바이델을 사칭하며 그의 입장을 대변하는 냥 답을 하였기 때문이다. 그렇다면 지금이야말로 이 모든 일을 겪은 게오르그에게 그 질문을 다시 돌려줄 차례다. 그 질문을 다시 들은 게오르그를 떠올릴 때 명쾌한 답변을 하는 그의 모습이 아니라 왠지 한숨 섞인 긴 침묵만을 내뱉는 그가 연상되는 이는 비단 나뿐만이 아니리다. . <트랜짓>은 예나 지금이나 난민에 대한 사회문제가 해결되지 않았음을 말한다. 그리고 동시에 인간이란 존재의 근본적인 딜레마 역시 시대를 막론하고 속 시원히 해결되지 않았음을 우리로 하여금 인식하게 한다. 사회의 폐부를 찌르며 인간이라는 깊은 우물로 들어가는 <트랜짓>은 사회와 인간 두 층위 모두에서의 우아한 실험이다.