Inland Empire

후덜덜덜.

“나라는 존재 자체가 사라질 것만 같았던 불안함이 가득한 시절, 정의를 내리기 모호해진 것들 앞에 선 내가 어떻게 살아야 하는지, 사라져가는 것들 앞에서 아무것도 하지 못하고 그저 두려워만 할 때, 내게 악몽이 찾아왔다. 그 무엇도 확정 지을 수 없는 이 불안한 세계에서 밀려오는 근원적인 공포는 과연 사라지는 것들 사이에서 확립해야만 하는 나의 정체성.” 그리 어렸을 때는 아니었을 때, 영화를 한창 좋아했던 그 시절에 보았던 몇몇 편의 영화들은 잊혀지지 않은 채로 다시 보고야 말겠다는 다짐을 오랫동안 품고 있었다. 그 어린놈이 뭘 알고서 그 영화들을 좋아할 수나 있었을까. 때에 맞는 농사가 있다. 때에 맞는 말이 있다. 영화도 그랬다. 영화는 개인에게 마땅히 봐야 할 때가 있다. 나의 꿈에 대해 흔들리던 시절에 “와이키키 브라더스”를 보게 되었고, 스무 살 나 홀로 떨어져 독립하던 시절엔 나를 꼭 닮은 “마녀 배달부 키키”가 찾아왔다. 아직 키도 다 자라지 않았던 옛날의 나를 향해 칭찬할 점은, 영화마다 내가 보아야 할 때를 잘 판단할 줄 알았다는 것이었다. 싫은 데는 분명한 이유가 있지만 좋은 데는 특별한 이유가 없었다. 그럼에도 나는 내가 좋아하는 영화들의 이유를 찾고 싶었다. 내 마음을 앗아간 영화들의 특징을 집요하게 파고들었다. 입시를 준비하며 보았던 부뉴엘 영화(“트리스타나”)가 왜 이리도 내 마음을 앗아갔는지를 그 이유를 찾지 못한다면 그저 좋아해야만 될 것 같았다는 느낌을 지우지 못할 것 같았다. 난 좋아하는 이유조차 모르고 좋아해야 하는 것이 싫어 그 이유를 찾을 때까지 내 기억 속에서 인정하지를 않았다. 나에겐 여전히 숙제 같은 영화들이 많이 남아있다. 그렇기에 나는 지금 싫은 영화에게 왜 싫은지를 설명하는 방법보다, 내가 좋아하는 영화에게 왜 그토록 좋아하는지를 설명하는 방법을 기르고 있어야 했다. 알랑 레네의 “당신은 아직 아무것도 보지 못했다”와 아사야스의 “클라우즈 오브 실스마리아”, 그리고 데이비드 린치의 “인랜드 엠파이어” (혹은 “멀홀랜드 드라이브까지)는 내가 기필코 풀고야 말겠다는 숙제와도 같은 영화였다. 이 세 영화는 공통점이 있다. 모두 연극과 영화, 현실의 경계를 허문 작품이다. 죽음과 삶에 대한 끊임없는 모티프가 러닝타임 내내 움직이고, 그리고 무엇보다 내가 너무도 좋아하면서 그 이유조차 쉽게 말하지 못했다는 것이었다. 우리의 의식이 어떤 방식으로 작동하는지는 모르겠지만, 이 영화는 우리가 생각하는 모든 것들을 담은 영화다. 가장 많은 것을 담은 동시에, 아무것도 담지 않은 영화다. 무엇 하나 채워지지 않은 듯한 영화의 빈 공백들을 온전히 우리의 몫으로 돌린 영화다. 깨어있길 원하는 관객에게 무책임한 게으른 영화이자, 게으른 관객을 움직이게 만들기 위해 깨어있는 유일한 악몽이다. 이 매듭과도 같은 악몽을 만든 이는 꿈의 논리를 가장 완벽하게 이해하고 있는 사람이 분명해 보인다. 그 무엇도 확정 지을 수 없는 이 불안한 세계에서 밀려오는 근원적인 공포는 과연 사라지는 것들 사이에서 확립해야만 하는 나의 정체성이다. 이들은 모두 사라지는 것을 두려워한다. “클라우즈 오브 실스마리아”에서 마리아가 시그리드로 대표되는 젊음이 사라지는 것을 두려워했고, “인랜드 엠파이어”에서의 “니키”는 내가 알던 이 세상에서 사라지는 것만 같은 본인의 정체성이 그랬듯, 이 세 영화는 사랑과 죽음, 젊음과 명성, 영화와 연극, 꿈과 현실들을 모두 한데 어우르며 결국 사라지는 것을 두려워하지 말라고 말한다. 내가 좋아하는 것에 대하여 그 이유를 찾는 것이 이리도 중요했던 까닭은, 그 이유조차 말하지 못하는 나의 상황이 나는 그 무엇도 제대로 단언할 수 없는 이 세상에서 제대로 알지도 못한 채 잃고만 있는 우리에게 무엇 하나 단언할 것을 찾으려는 행위가 우리에게는 필요할 것만 같았기 때문이었다. 내가 좋아하고 하고 싶은 일들을 하는데, 그 이유를 말하지도 못할 때마다, 나라는 존재 자체가 사라질 것만 같았던 불안감이 가득했다. 정의를 내리기 모호해진 것들 앞에 선 내가 어떻게 살아야 하는지, 사라져가는 것들 앞에서 아무것도 하지 못하고 그저 두려워만 할 때, “인랜드 엠파이어”를 비롯한 세 편의 영화는 그렇게 내게 다시 찾아왔다. 실은, 내가 그들을 찾아갔다.

이미지의 강한 중력에 텍스트는 제 형태를 잊고 삼켜진다. 사건의 지평선에서 인과율은 성립하지 않는다.

부수고 나열할 뿐인데, 어느새 영화에 자아가 이입되었다.

가사의 뜻을 모르고 들어도 좋은 팝송처럼, 이해하려 하기보다는 흘러가는 대로 감상했고 추상적인 느낌과 분위기에 압도됐다. 어떤 세계관도 영화로 담아낼 수 있다는 듯한, 언제나 기분 나쁜 경외심이 드는 초현실주의 린치의 세계.

21세기 영화가 가질 의미, 역할 그리고 미래. *. 영화 속 니키이자 수잔, 그리고 폴란드 여성의 재기를 돕는 니키이자 수잔(로라 던 분)은 극중에 가장 큰 뿌리를 맡는다. 니키는 자신도 모르게 '슬픈 내일의 환희(On high in blue tomorrow)'에 너무나 출연하고 싶어한다. 부잣집 남편과 결혼한 그녀는 이미 돈을 더 벌 필요가 없음에도 불구하고 자신의 역량을 어디엔가 쏟고 싶어한다. *. 영화 속 구제를 조력하는 역할이 바로 이웃집 폴란드 할머니이다. 폴란드 여성이 보는 TV에 할머니가 니키의 집으로 발걸음을 옮기는 모습이 보인다. 사실 이때부터 니키와 폴란드 여성 간의 커넥션이 연결되어있는 셈이다. *. 이 영화가 리메이크한다는 영화 47역시 공교롭게도 폴란드 영화이며, 모종의 저주가 걸려있다고 전해진다. 이는 폴란드 여성의, 내외적인 요소로 인해 손상된 내면을 함축한다. 다른 누군가와 바람을 핀 전적, 창녀같은 인생을 살았던 폴란등 여성의 심연과도 같은 어둠을 가리키는 듯 하다. +. 큰 부분에서 본다면 TV를 바라보고 있는 폴란드 여성, 그 여성이 보는 영화는 '슬픈 내일의 환희'이다. 폴란드 여성은 영화를 통해 극중 '수잔'에 감정을 이입하고 교감을 한다. 이와 마찬가지로 "슬픈 내일의 환희'속 등장인물인 수잔은 폴란드 여성의 내면으로 파고들어 폴란드 여성의 심적인 어두움을 물리치러 간다. 이러한 일련의 과정속에서 수잔과 폴란드여성의 상황과 인물이 엎치락 뒤치락 하는 것은, 교감으로 인해 생긴 커넥션을 뜻한다. *. 니키는 수잔의 역할을 맡으면서 혼란스러워한다. 현실과 필름의 경계가 모호해지고 헷갈리기 시작한 것이다. 이는 배우가 역할에 대해 몰입하는 동시에, 폴란드 여성을 구출하기 위한 세상 속으로 공간이동을 하고 있음을 뜻한다. 여기서는 라디오, 불빛, 시간, 액슨 표시, 토끼방 등이 그 단서가 된다. *. 즉 말하자면 여기서 니키는 영화에 출연하고자 하는 니키이면서, 슬픈 내일의 환희 속 주인공인 수잔이면서, 폴란드 여성이 겪은 과거에 들어간 수잔(혹은 니키)이자, 폴란드 여성의 내면 속에서 악마와 싸우는 영웅으로서의 수잔(혹은 니키)인 셈이다. 한 명의 인물이 다양한 공간에서 다양한 역할을 수행하고 있는 것이다. *. 극 중간중간에 굉장히 추상적인 이미지. 색채, 장면들을 출현시키면서 폴란드 여성 속 내면의 심연을 최대한 사악하게 조망하려고 한다. 린치가 아마 디지털 촬영, 쪽대본, 핸즈헬드 카메라를 적극적으로 사용한 것도 이와 같은 분위기를 살리려는 시도로 보인다. 문제는 어디가 스토리 진행이고 어디까지가 공포조성을 위한 이미지인지를 제대로 알기가 힘들다. *. 영화 속 영화 말고 따로 노는 영화 속(?) 수잔(혹은 니키)이면서 과거의 폴란드 여성의 과거가 투영된 그녀의 스토리는 그녀의 내면을 괴롭히고 있는 데몬을 찾는 작업이면서, 암울했던 과거의 표상이기도 하다. *. 영화 속 영화 슬픈 내일의 환희에서 수잔은 폴란드여성이 자신을 투영시킨 존재이면서, 그러한 자신에 대한 속죄를 위한 희생(죽음)의 역할을 맡는다. 여기서 On high in blue tomorrow(슬픈 내일의 환희)의 의미가 드러나기 시작한다. 블루투마로우는 슬픈 내일, 즉 '블루벨벳'에서 볼수 있었던 죽음의 의미이다. 수잔의 죽음은 폴란드 여성의 속죄의 몸부림의 결과에 다가가는 것이며 이로 인한 결론은 하이 무드가 된다. 그와 동시에 이 제목은 그 이후 폴란드 여성에게 다가올 밝은 미래를 상징하는 푸른 내일(blue tomorrow)의 환희이기도 하다. *. 슬픈내일의환희 영화의 결말과 함께, 그 이후 폴란드여성 내면 속에서 악마를 찾는 데 성공한 수잔은 총으로 악마를 저격해 사살한다. 폴란드여성은 자신의 과거로 얼룩진 수잔을, 수잔은 폴란드여성이 시달려온 악마를 처리한다. 이후 이뤄지는 수잔과 폴란드 여성의 키스는 영화와 현실과의 교감을 보여주고 있는 것이며, 이로 인한 폴란드 여성의 심적인 치료를 나타낸다. *. 영화 속 폴란드여성의 남편과 아들의 인종이 다르다. 이는 폴란드 여성의 외도과거를 뜻하는 것 같다. 이를 맞이하는 것은 지난 과거사의 아픔 속 고통스러워하던 자기자신을 속죄한 새로운 그녀이다. *. 이후 폴란드 할머니가 가리킨 빈 카우치에서 생겨난 푸른 옷을 입은 니키는, 슬픈내일의환희에서 죽은 (blue색상) 수잔이면서, 자신이 찍은 영화로 인해 누군가를 구원해낸 구원자로서의 니키를 말한다. *. 결국 인랜드 엠파이어라는 영화는 영화라는 미디어가 우리 삶에 줄 수있는 순기능을 역설한다. 영화 속에서는 실로 다양한 인물과 상황이 존재한다. 이를 통해 관객들은 자신의 삶을 돌아보고, 영화속 등장인물과 자신을 투영하면서, 동시에 그 인물은 관객의 내면속으로 들어가 관객의 지난 과거를 돌아보고, 속죄하고 새출발을 할 수있도록 활력을 불어넣어준다는 것이다. *. 영화뿐만 아니라 드라마 등 각종 미디어 속 등장인물들은 시청자에게 롤모델이 되기도 하고, 새로운 동기부여를 주기도 한다. 인랜드 엠파이어를 보면서, 자신이 한때 위안을 받고 내 미래에 도움을 주던 미디어 속 캐릭터들이 있었는지 생각해 보면서 바라보면 3시간짜리 드럽고 혼란스럽고 지옥같은 영화는 그런 심연과도 같은 세상에서 자신을 구하기위해 고군분투하는 히어로 물로 바뀐다. 마지막 꼬마 악마가 말하듯, 스윗(Sweet) 한 결말인 셈이다. *. 마지막으로 한 데 모인 극중 인물들은 마치 영화를 끝낸 후의 쫑파티를 연상시킨다. 마지막에 파워풀하게 울려퍼지는 OST로 영화는 마무리된다.

나의 감정을 불태워 그대를 구원하리.

보통은 무서운 영화를 보고 악몽을 꾸는데, 악몽을 보고 영화를 꾸게 만든다.