작품이 당신과 공명하는 순간, 명작이 탄생한다. 명작을 만드는 것은 당신의 몫이기도 하다. 당신에게는 명작을 읽을 권리가 있다. 괴테와 같은 대문호의 소설이나 채플린과 같은 거장이 만든 영화가 ‘명작’(masterwork)이라는 데 이의를 제기할 사람은 없다. 그들의 작품은 시공을 뛰어넘어 수많은 독자(관객)와 비평가로부터 명작의 칭호를 부여받았다. 그러나, 만인에게 명작이라 해도 어떤 이에게는 그렇지 않을 수도 있다. 또 비평가를 포함한 많은 이들로부터 달갑지 않은 평판을 받은 작품이 유독 어떤 이에게는 커다란 감동을 줄 수도 있다. 어떤 작품에서건 자기만의 보석을 찾아내는 것은 쉽지 않지만 매우 가치 있는 일임에 틀림없다. ‘나만의 명작’을 갖게 되는 일이기 때문이다. 이 책은 숨어 있는 명작을 찾아내거나 이 작품이 왜 명작으로 불리는지를 알려 주는, 이른바 ‘나의 명작독법’에 관한 지침서이다. 작품, 작가, 사회(배경), 독자라는 네 가지 키워드를 가지고 작품이 담고 있는 이야기의 함의를 쉽고 재미있게 풀어낸다. 또 작품 속에 배어 있는 역사, 이념, 가치관, 작가의 삶 등을 살펴보고, 이를 다시 독자의 삶에 투영해 보도록 돕는다. 작품은 자신에게서 가치 있는 광물을 채굴하고자 다가오는 모든 이들에게 열려 있는 풍부한 광맥과 같다. 우리는 그 속에서 반짝거리는 금, 영롱한 수정, 혹은 금강석을 발견할 수도 있다. 마찬가지로 보석의 존재를 미처 눈치 채지 못하는 사람에게는 그것은 한낱 사금파리 조각으로 보일 수도 있다. 세상만사처럼 작품에서 어떤 것을 얼마만큼 얻느냐는 각자에게 달려있다(12쪽). 이 책이 말하는 ‘명작을 읽을 권리’란 작품이 담고 있는 이야기를 자기만의 방식으로 향유하는 것을 뜻한다. 소설이든 영화든 읽기에는 정답이나 오답이 있을 수 없다. 단지 각자의 위치에서 다르게, 특별하게 읽어낼 수 있을 뿐이다. 작품이 담고 있는 이야기의 결은 독자의 삶과 공명할 때 비로소 큰 울림을 낸다. 바로 그때 명작이 탄생하는 것이다. ‘명작을 읽는 권리’를 향유하는 두세 가지 방법 이 책은 작품을 읽는 방식으로 크게 네 가지를 소개한다. 우선, 작품을 쓴(만든) 작가의 삶을 중심으로 읽는 방식이다. 작품이 존재하기 위해서는 무엇보다 작가의 창작행위가 전제되어야 한다. 작가는 자신의 경험이나 상상이 예술작품이 된다고 생각하고, 이를 흥미롭고 독특한 방식으로 구성해 세상에 내놓는다. 작가 개인의 삶과 정신사의 편력, 그가 살았던 당대의 정치적·사회적·사상적 조류를 파악하면서 작품을 보는 것은 작품을 이해하는 첩경이 된다(12쪽). 작품으로 작가의 삶을 조명하기 이처럼 작가의 삶을 작품과 대비시켜서 읽는 방법을 ‘작가론’이라 하는 데, 헤밍웨이의 작품을 읽을 때 작가론의 관점은 빛을 발한다. 헤밍웨이는 제1차 세계대전에 참가한 다음 『무기여 잘 있거라』를 썼다. 스페인 내전이 터지자 다시 전쟁터로 달려갔고 이 때의 경험은 『누구를 위하여 종은 울리나』에 들어있다. 의사였던 아버지처럼 어렸을 때부터 낚시를 즐겼던 그는 『노인과 바다』라는 소설에서 산티아고라는 늙은 어부와 커다란 청새치의 85일에 걸친 대결을 통해 삶의 열망과 실패, 그래도 끝내 버릴 수 없는 희망을 이야기했다(13쪽). 스페인 내전에서 공화파를 지지하며 의용군으로 참전했던 조지 오웰은 전체주의에 대한 강한 반감을 『1984』와 『동물농장』과 같은 저작에서 풀어놓았다(33쪽). 이 밖에도 유년시절을 인천에서 보냈던 작가 오정희가 차이나타운을 배경으로 쓴 단편 「중국인 거리」(22쪽), 6·25전쟁 세대인 김은국과 최인훈의 소설『순교자』와『광장』(296쪽) 등도 작가의 삶이 작품에 직접 투영된 예이다. 한편, 작가의 삶만으로 쉽게 와 닿지 않는 작품들도 꽤 있다. 이 경우, 해당 작품과 관련이 있는 다른 작품을 함께 읽어볼 것을 이 책은 권한다. 버지니아 울프의 작품이 특히 그러하다. 작가의 복잡한 심경이 고스란히 반영된 버지니아 울프의 작품을 제대로 읽어내는 일은 쉬운 일이 아니다. 이 책은 버지니아 울프의 소설『댈러웨이 부인』과 이를 모티브로 울프의 삶을 다룬 커닝햄의 소설 『디 아워스』를 함께 배치해 다룬다. 커닝햄의 소설 『디 아워스』를 읽은 뒤 『댈러웨이 부인』을 읽는다면 난해한 울프의 문체들이 훨씬 친절하게 다가옴을 느낄 수 있다. 여기에 스티븐 달드리의 영화 <디 아워스>까지 함께 한다면, 울프의 삶과 작품은 어느새 읽는 이의 이야기가 되기도 한다. 소설 『댈러웨이 부인』과 『디 아워스』 그리고 영화 <디 아워스>까지 무려 세 편의 명작이 당신의 삶에 말을 거는 것이다(42쪽). 작품과 작품을 서로 되비춰보기 작품 간의 관계를 바탕으로 살펴볼 때 더욱 흥미로운 관점은 텍스트 간의 상호 영향이나 관계를 살펴보는 것이다. 작품이란 삶의 모방이기도 하지만 어떤 면에서는 다른 작품의 모방이기도 하다. 즉, ‘모방’이라는 창작 기법은 동서양을 막론하고 의심의 여지가 없는 창작의 근본 기조였다. 창작자로서의 작가의 존재가 두드러진 오늘날에도 모방은 오마주, 패러디, 다시쓰기 등의 다양한 방식을 통해 중요한 창작 수단으로 변주되고 있다. 명시적이든 그렇지 않든, 한 작품은 다른 작품의 메아리이며 선배 세대로부터 받은 영향에 대한 응답이다. 작품과 작품이 서로를 되비추는 방식을 통해 특정 작품은 더욱 확장된 범위에서 보다 정교하게 읽힌다(16쪽). 이 책에서 소개하는 일본 소설가 미즈무라 미나에는 자신의 장편 『본격소설』의 서문에서 스스로의 작업을 이렇게 정의한다. “근대에 들어서서 서양 문명의 지배가 온 세계에 확대되고, 서양소설이 잇따라 일본어로 번역되기 시작한 이래 의식 했든 그렇지 않든 일본의 많은 소설가는 서양소설에 있는 이야기를 다시 한 번 자기 언어로 써 보고 싶다는 모든 예술의 근원에 깃든 모방의 욕망에 사로잡혀 일본 근대문학을 꽃피워 갔다. 그렇게 생각하면 나의 시도는 일본 근대문학의 큰 흐름을 반복하는 것에 지나지 않으면서도 동시에 그 큰 흐름을 정통적으로 계승한 것이라고 할 수 있다.”(60쪽) ‘서양소설을 일본어로 다시 쓰기’는 비단 일본 근대문학의 관습일 뿐만 아니라 동아시아 근대문학의 공통적인 과제였다. 중국의 루쉰이나 한국의 이광수도 일본의 나쓰메 소세키처럼 서양소설의 형식에 자국의 경험과 정서를 담아내면서 근대문학의 아버지로 자리매김 됐다. 이런 문학사의 흐름을 의식한 미즈무라는 ‘모방’을 자기 소설의 기법으로 채택했다. 그녀는 영국인들이 역사상 가장 뛰어난 연애소설 중 하나로 꼽는 에밀리 브론테의 『폭풍의 언덕』을 일본식으로 각색했는데, 그 작품이 바로 『본격소설』이다. 『본격소설』을 읽는 독자들은 자연스럽게 (앞서 읽었던)『폭풍의 언덕』을 떠올리지만, 『본격소설』이 『폭풍의 언덕』을 베꼈다는 도덕적 고려는 하지 않는다. 두 작품은 서로를 되비추는 거울이 되는 것이다. 작품으로 시대와 역사를 반추하기 작품을 작가의 자기표현으로만 보기는 어렵기 때문에 거기에 사회적 맥락을 끌어들이는 것은 당연하고도 중요한 일이다. 작품은 어느 경우에나 시대의 거울로서 그 시대의 고유한 이야기를 담고 있다. 작품을 현실의 반영으로 보는 것은 매우 오래된 미학적 전통이기도 하다. 위대한 예술은 자연을 그대로 모방한 것이라는 ‘모방이론’은 그리스의 철학자 아리스토텔레스에게서 시작돼 근대까지 꾸준히 내려왔다. 이런 전통은 마르크스주의 진영에서 가장 적극적으로 수용됐다. 유물론자들은 정치와 이데올로기의 영역인 상부구조와 물질적 토대인 하부구조를 나누고, 상부구조에 속한 문학과 예술은 사회적 현실이라는 큰 골격 내에서만 올바르게 이해될 수 있다고 믿었다. 이들에게 사회적 현실은 작품을 생산하는 분명한 배경으로 존재한다. 그러나 그 관계가 일방통행인 것만은 아니다. 작품은 현실에 의해 창조되는 동시에 의식을 변혁시킴으로써 현실을 창조한다. 오늘날 작품이 사회를