안티 딜레탕트 크로슈 씨

“사실, 음악은 진정으로 존재하지 않을 때마다 ‘어려워졌다.’ 여기서 ‘어려움’이란 음악의 빈곤을 감추려는 병풍에 지나지 않는다. 음악은 하나뿐이요, 그 음악은 존재의 권리를 자기 안에 품고 있다.” 프랑스가 낳은 위대한 예술가 드뷔시가 자신의 분신 크로슈 씨의 입을 통해 전하는 음악의 정수 드뷔시가 하지 못한 말, 크로슈 씨가 대신 전하는 말 작곡가 클로드 드뷔시(1862-1918)는 비록 56년이라는 그리 길지 않은 시간을 이 땅에 머물렀지만〈야상곡Trois Nocturnes〉, 〈목신의 오후 전주곡Prélude à l'Après-midi d'un Faune〉, 오페라 〈펠레아스와 멜리장드Pelléas et Mélisande〉와 같은 작품으로 음악사에 매우 뚜렷한 족적을 남겼다. 그는 당시 유럽을 휩쓸던 바그너의 장대한 음악과 구별되는 또 다른 음악, 프랑스 음악의 기치를 내걸었으며, 작품뿐 아니라 다양한 음악 평론을 발표하면서 자신의 생각을 적극적으로 피력했고, 스테판 말라르메(1842-1898)의 살롱에 드나들며 상징파 시인, 인상파 화가 등 당대의 인물들과 교유했다. 《안티 딜레탕트 크로슈 씨Monsieur Croche, Antidilettante》는 그가 가장 활발하게 평론 활동을 펼치던 시절 〈라 르뷔 블랑슈〉, 〈라 뮈지카〉, 〈르 피가로〉, 〈르 주르날 드 파리〉 등 여러 매체에 기고한 글들을 모아 엮은 음악평론집이다. 1921년에 처음 출간되어 그보다 3년 전 제1차 세계대전 중인 1918년에 사망한 작곡가 본인은 정작 이 책의 탄생을 지켜보지 못했지만, 책 속에 담긴 이 비범한 작곡가의 정신은 백년이 지난 지금까지도 그 광채를 잃지 않았다. 제목의 ‘딜레탕트’는 비직업적인 (음악) 애호가를 지칭하는 말로, 드뷔시가 자신의 분신으로 내세운 ‘크로슈 씨’는 속물스러운 예술 애호가(딜레탕트)의 ‘안티’를 자처한다. 크로슈 씨는 드뷔시가 한때 가까웠던 폴 발레리의 《테스트 씨와의 저녁》으로부터 착상한 것으로 보인다. 출간 당시 대부분의 사람들은 이를 눈치 채지 못했지만 위대한 지성 발레리는 이를 알아보고 한 친구에게 이렇게 편지를 썼다. “나의 옛날 작품을 음악평론이라는 형태로 다시금 읽으면서 위안을 받는다.” (p.159) 크로슈 씨가 책 속에서 실제로 등장하는 부분은 그리 많지 않지만, 그의 이름을 책의 제목으로 삼았다는 점에서 그가 음악평론가 드뷔시의 입장을 대변한다고 볼 수 있다. 직접 본인의 입을 통하지 않고 가상의 인물을 창조해 그와 대화하는 형식으로 글을 써나가는 이런 방식은 독자에게 호기심과 흥미를 불러일으킨다. 《음악의 역사Histoire de la Musique》로 잘 알려진 프랑스의 작곡가이자 음악학자인 에밀 뷔예르모즈의 말을 빌리자면, 드뷔시는 “하고 싶은 말을 과감하게 하려고 일부러 자기모순적인 인물로 설정한, 실제보다 더 신랄하고 냉소적인 드뷔시”를 만들어내 “그가 차마 하지 못하는 과격한 말을 이 분신은 신나게 쏟아낸다.” 음악계를 향한 애정 어린 질타와 격려 책의 1부는 위에서 언급한 단행본 《안티 딜레탕트 크로슈 씨》를 번역하여 1928년에 발간된 첫 영문판의 서문(로런스 길먼)을 추가하였으며, 2부는 1971년에 발간된 《크로슈 씨 외 여러 글Monsieur Croche et Autres Écrits》에서 오늘날의 우리에게도 여전히 흥미롭게 다가올 만한 글 두 편을 뽑아 엮었다. 1부에는 라모, 베토벤, 베를리오즈, 바그너, 무소륵스키, 마스네 등 당시 이미 전설이 되었거나 드뷔시와 동시대를 살던 음악가에 대한 글부터, 로마대상大賞, 오페라극장, 야외음악 등 기타 음악 관련한 글까지 다양하다. 2부는 1902년 드뷔시가 오페라코미크 감독인 조르주 리쿠의 요청을 받아 어떻게 해서 그가 걸작으로 남은 〈펠레아스와 멜리장드〉를 만들게 되었는지에 대한 이야기와 ‘취향’을 주제로 쓴 글 두 편으로 구성된다. 드뷔시가 음악가들에 대해 쓴 글을 살펴보노라면 그의 호불호가 분명하게 감지된다. 예를 들어 베토벤의 〈합창 교향곡〉을 이야기하면서는 작곡가와 작품에 대해 한껏 찬양한다. 그러다가 드뷔시가 한때 우러러보았다 결국에는 단호하게 돌아선 인물인 바그너와 베토벤을 비교하며 다음과 같은 말을 쏟아낸다. “최근에 〈합창 교향곡〉은 리하르트 바그너의 숙성된 걸작들과 나란히 연주되었다. 탄호이저, 지그문트, 로엔그린은 다시 한 번 라이트모티프를 큰 소리로 주장하고 나섰다! 실질적 권한도 없이 감투만 쓴 이 허망한 작품들 곁에서 베토벤의 엄격하고도 충실한 솜씨가 쉽사리 돋보였다.” 바그너에 대한 이야기가 단골로 등장하는 가운데 드뷔시는 또다시 그를 바흐와 비교하며, 청중들이 바그너의 연주를 듣고 바흐의 연주 때와 달리 휘파람을 불며 환호를 보낼지언정, 그것이 반드시 ‘영광’과 연결되는 것은 아니라고 잘라 말하기도 한다. 그렇다고 그가 바그너를 무턱대고 깎아내리는 것은 아니다. 그는 자신의 옛 우상과 다른 길을 찾기 위해 고심했다. “우리는 바그너의 천재성을 부정하지 않고도 빅토르 위고가 자기 이전의 모든 시를 통합했듯이 바그너는 자기 시대의 음악에 마침표를 찍었다고 말할 수 있겠다. 따라서 우리는 ‘바그너를 따라(d’après Wagner)’가 아니라 ‘바그너 이후(après Wagner)’를 연구했어야 했다.”(‘나는 왜 〈펠레아스와 멜리장드〉를 만들었나’ 중 p.148) 한편 크로슈 씨를 내세운 이 작곡가의 안티 딜레탕트 기질은 ‘오페라극장’ 같은 글에서 뚜렷이 감지된다. 드뷔시는 여러 매체에 기고한 글 가운데 과격하거나 수위 높은 표현들을 단행본으로 편집하는 과정에서 삭제하거나 정제했다고 하는데, 그럼에도 불구하고 솔직하고 날선 감정이 곳곳에서 감지된다. 오페라극장을 ‘철도역’, ‘터키탕’ 등으로 표현하는가 하면, 차라리 극장에 화재가 일어나기를 바란다는 발언도 서슴지 않는다. 음악을 들으러 와서는 권태, 무관심 등의 표정으로 일관하는 연주회 청중들, 즉 음악을 진정으로 듣지 않는 겉만 번지르르한 애호가들이 앉는 호화판 박스석(loges à salon)을 ‘수다를 떨기에 안성맞춤인 최신식 살롱’이라고 비꼬기도 한다. 그렇지만 행간을 잘 들여다보면 자국의 음악 기관, 정책, 관습 등에 대한 이러한 비난 이면에는 문화 강국인 프랑스 국민의 한 사람으로서 가지는 애정과 자부심이 묻어난다. 영국의 코번트 가든 극장을 소개하면서 프랑스의 극장도 이에 버금가도록 예산을 늘려 좋은 작품을 제작하고 눈 밝은 예술총감독을 두어 프로그램들을 잘 선별하고 구성하며, 공연의 횟수를 늘리고 무엇보다 청중의 무관심을 깨뜨려야 한다는 충고를 잊지 않는다. 치열하고도 겸허했던 프랑스 음악의 위대한 정신 2부 ‘그 밖의 글들’에 담긴 글 두 편은 드뷔시의 창작 과정과 예술관을 엿볼 수 있는 귀한 자료이다. 오페라 〈펠레아스와 멜리장드〉에 관한 글에서 드뷔시는 1895년 작품의 완성 후 장장 12년에 걸쳐 끊임없는 수정을 가했노라 고백한다. 기존의 극음악이 가진 전개를 뛰어넘고자 필사적으로 노력했던 흔적이 엿보이는 대목이다. 이러한 일화의 진실성은 “나는 다른 어느 것과 구별되는 하나의 화음을 결정하기 위해 일주일 내내 매달렸다”는 그의 유명한 고백을 통해서도 확인된다. 드뷔시에게 있어 음악이란 “자연을 다소간 정확히 재현하는 데 그치지 않고 자연(Nature)과 상상(Imagination)의 신비로운 상응을 추구하는” 예술이었다. 취향에 대한 관점은 또 어떠한가. 그에 따르면 취향과 개성 따위는 오히려 “따져봐야” 하는 것이다. 누구에게나 끌려 다니는, 번드레한 허울로 둔갑한 거짓 취향이 아닌 신비를 간직한 ‘우리만의 취향’을 되찾기 위해 노력해야 한다는 드뷔시의 진심 어린 충고는 우리 시대에도 시사하는 바가 크다. “음악은 겸허히 즐거움을 주고자 노력해야 한다”고 했던 클로드 아실 드뷔시. 아마도 이 한 문장은 그가 음악을 대하는 태도의 많은 부분을 대변