千禧曼波

1 안녕 난 허우샤오시엔이야 오늘은 내가 멍저씨 페티쉬를 아르켜줄게. 그녀는 긴 머리 슬랜더야. 그녀는 늘 술담배에 절어있어. 그녀는 아이같이 순수해. 그녀는 호스티스야. 그녀는 폭력적인 애인과의 관계를 끊어내지 못해. 그에게서 받은 상처를 아저씨에게 위로받아. 가족도 있고 여자친구도 있지만 그녀는 아저씨 집에 가서 울어. 젊은 애인과 다르게 아저씨는 그녀를 탐하지 않고 보호해. 2 사실 그녀는 밀레니엄을 맞이하는 대만 청년들의 불안을 응축적으로 의인화한 존재야. 젊은이들이 존재의 불안을 느끼고 소통의 부재로 괴로울 땐 으레 이성과 술담배에 기대고 도피처를 상상하는 법이니까 비키는 대표성을 가진 캐릭터로 제격이지. 이 영화를 보면서 혼란한 역사적 트라우마를 안고 새천년을 맞이하는 대만의 젊은이들을 쉽게 떠올릴 수 있을 거야. 3 나는 55세 남자야. (개봉당시) 4 이건 좋은 영화야. 칸에 초청되었고 사람들이 영화 좋다 했거든. 여기까진 견딜 수 있다. 그 시절 그 감성 그 아재가 이것을 예술이라 믿은 것도 이해할 수 있다. 하지만 도무지 납득하기 힘든 것은 2024년 대만영화주간에 이 영화를 메인 상영작으로 걸고 한국의 신인 여성 감독이 모더레이터를 맡아 극찬하며 곧 있을 리마스터링 개봉에 재관람을 권하는 기이한 풍경이다. 그 신인 여성 감독이 대만 뉴웨이브 영화를 동경함은 공공연히 알려진 사실이고 그 동경이 본인의 작품 내부에서 적극적인 레퍼런스의 응용으로 발현되던 것까지는 (한없이 가짜 같아도) 취향 차이라 여기면 될 일이지만, 시대착오적인 작품에 대한 공적인 발화로 이어지는 것은 상당히 부적절하다. ‘시대착오’라는 말은 구시대와 현재, 미래가 각각 구분되기에 현재를 사는 우리가 작별해야 할 무언가가 과거에는 분명히 존재했음을 인정하는 동시에, 미래로 나아가기 위하여 구시대의 관습을 끊어내는 주체가 현세대임을 명시하는 단어다. 뉴웨이브 황금기의 화려한 유물에 도취되어 구시대적 관습까지 흐린 눈으로 포장하는 일은 오늘 이곳의 우리가 해야 할 일이 아니다. 2024년을 사는 창작자는 2001년의 허우샤오시엔에 빙의할 것이 아니라 동세대 관객과 창작자들에게 자신의 고유한 감각을 설명해야 할 분명한 책임과 의무가 있다. 앞선 성취에 탄복하며 박수를 보내는 일은 그다음 순서다.

(2013.4.) . 영화의 첫 장면, 카메라는 주인공 비키의 뒤를 따라 움직이고 있다. 비키는 육교를 건너고 있는 듯 보인다. 그 위로 하오하오와의 이별에 대해 이야기하는 비키의 나레이션이 흐른다(나레이션에서 그녀는 자신을 3인칭으로 부른다.). 이때 나레이션이 돌연 하오하오와의 이야기가 '10년 전 일(나레이션의 시점은 2011년이다.)'임을 고백하고, 화면 속 비키는 계단을 뛰어 내려가기 시작하는데 카메라는 더 이상 그녀를 쫓아가지 않고 계단 위에서 그녀를 내려다 보고만 있다. 롱테이크로 찍힌 이 첫 씬이 나에겐 어떤 선언처럼 느껴진다. . 이 첫 씬에서 비키의 나레이션은 명확하게 2011년 시점 위에 서 있다. 그러나 이 첫 씬에서 화면은 2001년인지 2011년인지 알 수 없는 시간대에 서 있다. 우리는 어쩌면 첫 씬에 등장하는 육교라는 공간에 주목해야 할지도 모르겠다. 육교는 얼핏 갈라져 있는 듯 보이는 양쪽 공간을 이어주는 공간이다. 비키의 나레이션이 발화하는 시점인 2011년과 호명하는 시점인 2001년을 그 양쪽 공간으로 두면, 육교는 2001년과 2011년을 이어주는 공간이 되고, 첫 씬에서 카메라와 비키는 그 중간지대에 함께 공존하고 있는 것이다. 그러나 첫 씬의 막바지에 이르러 비키는 계단을 뛰어 내려가 어느 한 쪽 공간으로 향하는데, 카메라는 그 뒤를 따라가지 않고 대신 그녀를 바라보기만 한다. . 화면 바깥의 비키(나레이션 속 비키)는 2011년에 머무르고, 화면 안의 비키는 육교가 아닌 그 아래 어느 한 쪽의 공간으로 뛰어 내려간다. 두 번째 씬 이후의 진행을 고려할 때 아마 그 공간은 2001년의 공간일 것이다. 이 뒤로 영화가 지속적으로 카메라에 담긴 2001년의 비키와 그녀가 겪는 일들, 그리고 2011년의 비키의 나레이션이 공존하는 형태로 흘러감을 고려할 때, 첫 씬의 이 마지막 부분은 앞으로 카메라를 매개삼아 동떨어진 두 시점의 비키를 공존시키며, 즉, 두 갈래의 시간을 접붙인 채로 영화를 진행하겠다는 결단이나 다름없다. 그리고 카메라는 그 중간지대인 육교에 머무른 채 2001년의 비키를 지켜보며(2001년의 그녀를 계속 화면 안에 담아내며) 2011년의 비키의 나레이션도 함께 포용할 것이다. . 이 영화가 2001년에 제작된 영화이고, 따라서 비키의 나레이션이 발화되고 있는 것으로 설정된 시점인 2011년은 사실상 허우샤오시엔 본인조차 아직 겪어보지 못한 미래의 시점이라는 점에서, 이는 얼핏 현재와 미래의 연결로 보이는 듯하다. 그러나 허우샤오시엔은 굳이 2001년이라는 현재를 카메라 안에 담아내면서 2011년에서 이를 '회상'하는 나레이션을 덧대어 놓음으로써, 굳이 현재를 '미래에서 바라보는 과거'로서 재조명하고자 하는, 마치 '역사 영화'를 만드는 듯한 태도를 취한다. 이는 어쩌면 '밀레니엄 맘보' 속 2001년이라는 현재도 사실 그에 앞선 과거의 또 다른 얼굴이라는 점을 보여주기 위한 태도는 아닐까? . 나는 이 영화를 보기 전에 허우샤오시엔의 영화 세 편을 본 바 있다. '연연풍진', '비정성시', 그리고 '쓰리 타임즈'. '연연풍진'과 '비정성시'에서 허우샤오시엔은 어떠한 예고도 없이 컷 하나로 과거와 현재를 오가기 일쑤였고, 관객으로 하여금 늘 몇 발 늦게 그 시점의 변화를 눈치채야 하는 입장에 서게 했다. '쓰리 타임즈'에서는 옴니버스 형식으로 세 시점에 확실한 구분을 두고 있지만, 서기와 장첸이라는 두 배우가 세 지점을 관통하게 함으로써 세 시점을 접붙이는 식이었다. 허우샤오시엔에게 있어 과거, 현재, 미래는 동떨어져 있지 않다. 그에게 과거, 현재, 미래는 늘 연결되어 있어 언제든 서로가 서로를 호명할 수 있는, 다르게 말하면 영원히 서로에게 묶여 벗어날 수 없는 관계 하에 있다. 더불어 허우샤오시엔에게 이 시간의 문제는 대부분, 중국 본토에서 쫓겨나 새 땅에 정착한 뒤로 내부적인 갈등과 미국, 일본 등의 외압을 한꺼번에 견뎌내야 했던 대만 현대사의 트라우마를 관통하는 이슈였다(이는 다른 대만 뉴웨이브 감독 영화에서도 쉬이 엿볼 수 있다.). . '밀레니엄 맘보'의 첫 씬에서의 결단은 허우샤오시엔의 그러한 인식의 연장선 상에 있다. 두 가지 동떨어져 보이는 시간을 카메라 프레임 안에 공존시키겠다는 의지, 이 영화에서도 그는 시간을 단절적으로 보지 않으며, 그러한 시간 인식이 영화 전체를 지배하고 있다. 한 편, 허우샤오시엔은 '연연풍진', '비정성시' 등에서 그랬듯, '밀레니엄 맘보'에서도 수시로 예고 없이 한 장면이 다른 시간대의 장면으로 이어붙는 흐름을 그려냄으로써 자신의 그러한 시간 인식을 강조하고 있다. 하오하오의 머리 색 변화, 집 구조의 변화 등을 보고 있으면 우리는 단순히 하나의 연속적인 선 상에서 시간이 흐르는 것이 아니라, 과거와 현재와 미래의 수많은 선이 서로를 관통하는 일종의 망 형태로 이 영화 속 시간이 구성되어 있음을 알아채게 된다. . 영화는 그러한 시간 구조 하에서, 새 천년을 맞이하는 대만인들의 불안감을 과거 역사 속의 트라우마의 연장선 상에서 파악하려 한다. . 이야기가 대만 내에서 진행될 때, 카메라는 거의 실내에만 머물러 있다. 심지어 한 장소에서 다른 장소로 이동하는 장면도 두어 번 정도(뒤에서 언급하겠지만, 이는 잭이라는 인물과 연결된 부분이다.)를 빼 놓고는 등장하지 않는다. 폐소공포증마저 유발할 듯한 이러한 실내 씬의 연속은 마치 대만인들의 심적인 답답함을 표현한 듯 하다. . 한 편, 매 롱테이크 씬마다(영화의 대부분이 롱테이크로 이루어져 있다.) 카메라가 지속적으로 수많은 사람 사이를 움직임에도 불구하고, 이때 그 화면 내에 위치한 이들 간에 온전한 소통이 이루어지는 모습은 거의 카메라에 포착되지 않는다는 점 역시 인상적이다. 그들은 눈을 마주치지 않고 말하거나, 한 사람이 프레임 바깥에 벗어나 있는 상태에서 혹은 옆으로나 뒤로 돌아 앉아 있는 상태에서 대화를 나누기 때문에 그 눈이 마주치는 것이 화면 내에 거의 담기지 않는다. 어쩌다 눈이 마주치는 장면이 화면 내에 제대로 잡히더라도, 이는 마치 나쁜 일의 전조처럼 기능한다(비키와 하오하오가 눈을 마주치고 대화하는 순간 뒤엔 하오하오와 비키 혹은 하오하오와 다른 인물 간의 싸움이 이어지고, 잭과 그의 부하가 눈을 마주치고 대화하는 장면에선 부하가 사고를 쳤다는 대화 내용이 오간다.). 이처럼 새 천년을 맞이한 대만인들은 서로 온전한 소통을 이룰 수 없는 외롭고 위태로운 존재들이다. . 주인공 비키의 경우 나레이션에서 3인칭을 사용하는 데서 엿보이듯 스스로의 존재로부터도 유리되다시피 한 상태이다. 그토록 자존감이 낮은 그녀는 호스티스 일로 돈을 벌어 탕진하며 순간을 잊으려 하는가 하면, 이성의 존재를 통해 자신의 부족한 부분을 채우려 든다. 하오하오가 그녀를 끝없이 의심하고 사실상 둘 사이에 사랑이 존재하지 않음에도 그녀가 그를 쉬이 떠나지 못함은, 그녀가 그를 떠나서는 혼자서 불안감을 견뎌낼 수 없기 때문이리라. . 그녀가 두 번째로 찾는 남자는 잭이다. 그녀가 하오하오와 교제할 때 (잠깐 유바리에 갈 때를 제외하고는) 모든 장면이 실내 씬들로 이루어진 반면, 잭과 만날 때는 차를 타고 이동하는 장면이 삽입되어 상대적으로 트인 듯한 인상을 준다. 하오하오의 집착에 지친 그녀에게 잭은 아마 그렇게 자신의 숨통을 트여줄 존재처럼 느껴졌을 것이다. 그러나 잭과 만나는 것이 자신에게도 위험한 것임을 알고 있었다는 나레이션 내용처럼, 곧 실내(복도)에 서 있는 비키의 모습을 CCTV를 통해 보여주는, 마치 이중 감옥과도 같은 그러한 연출을 통해 잭의 존재가 그녀에게 해결책이 될 수 없음이 암시된다. 하오하오가 무능하고 신경질적인 남자라면 잭은 삶 자체가 위험한 남자이고, 결국 그는 일본으로까지 그녀를 불러낸 뒤 그녀를 버린다. . 새 천 년을 맞이해 모두가 희망과 설렘을 안고 있었다는 뉘앙스의 나레이션이 영화 초반에 흘러나오지만, 이와는 별개로 화면 내에 잡히는 대만인들 그리고 비키에게 있어 그 새 천 년의 시작을 알리는 2001년은 더 이상 대만이라는 공간 위에 온전히 서 있을 수 없는 시점인 듯 보인다. 아버지 세대는 격동의 대만 현대사를 관통해야 했지만, 그 자식 세대들은 그처럼 외적으로 드러나 보이는 혼란스러운 사회적 환경 대신 과거의 역사적 트라우마의 연장선 상에서 자신의 존재의 뿌리를 찾지 못해 타인에 의존하면서도 소통할 수 없는 고통에 몸부림친다. . 영화가 그 숨막힐 듯한 2001년의 대만이란 공간의 도피처로 제시하는 듯 보이는 공간이 바로 일본이다. 대만 파트의 거의 모든 장면이 실내 샷으로 이루어진 반면, 일본 파트의 경우 거의 모든 장면이 실외 샷으로 이루어져 있다. 심지어 대만 파트의 몇 안 되는 실외 샷조차 (잭의 차를 타고 이동하는 장면을 제외하고) 일본이라는 공간의 존재가 암시되는 장면들이다. 유바리에 다녀와 하오하오의 집으로 돌아오는 과정에서의 장면, 일본으로 오라는 잭의 메시지를 받는 장면이 그렇다. . 그렇다면 비키에게 과연 일본이 해답이 될 수 있을까? 그 대답은 썩 긍정적일 것 같지 않느다. 비키의 첫 일본 방문은 짧았고 그녀는 곧 다시 하오하오에게로 돌아가야 했다(그리고 그 장면에서 하오하오의 집의 닫힌 문은 마치 철창과도 같은 모양을 하고 있다.). 두 번째 일본 방문의 경우, 곧 잭에게서 버려졌다는 처참한 사실의 인식으로 이어지게 된다. 그 뒤 비키는 도쿄에서 다시 유바리로 향하고 얼핏 그 곳에서 위안을 찾은 듯 보인다. 그러나 그녀의 곁엔 또 다른 남자(그녀의 첫 번째 일본 방문을 도왔던 그 형제들이다.)가 있으니 그녀가 온전히 한 사람으로서 서게 되는 성장을 겪었다고 확실히 말하기 어렵고, 2011년 시점의 나레이션은 여전히 하오하오의 존재를 잊지 못하고 있다. 한 편, 영화는 마지막 부분에 유바리 영화의 거리에 붙은 수많은 영화 포스터를 비추는데, 그 영화들은 모두 '옛' '영화'들이다. 현재가 아닌 '과거', 현실이 아닌 '환상'을 가리키고 있다는 점에서, 이는 비키가 여전히 하오하오로 대표되는 과거의 짐을 온전히 벗어던지지 못했고 그녀에게 있어 일본이라는 공간이 실질적인 해답이라기보다는 단순히 환상 속의 도피처에 불과하다고 일갈하는 듯하다. . 격동의 역사를 거쳐와야 했던 과거의 세대에게 있어 이념은 어떤 해결책처럼 처음 그들에게 다가섰을 것이다. 그러나 그 이념의 문제로 인해 오히려 그들은 본토에서 대만으로 쫓겨 나야 했고 그 뒤로도 그들의 불안은 가시지 않았다. 그러한 상태에서 일본의 식민 지배는 일부 대만 국민들에게 차라리 위안에 가까웠다(일본의 식민 지배에도 불구하고 대만과 일본 간 관계는 상당히 좋다고 알고 있다.). 그렇지만 그것이 대만의 역사적 불안을 실질적으로 해결해주는 것은 아니었다. . 새 천 년의 시작, 2001년을 맞은 그 자식 세대들은 아버지 세대의 고통을 다른 형식으로 되풀이하고 있으며, 허우샤오시엔은 비키라는 인물을 통해 이를 응축적으로 드러내고 있다. 타인과의 진실한 소통의 부재, 스스로의 존재에 대한 불안으로 대만이란 공간에서 일종의 폐소공포증마저 느낄 지경이던 비키에게 있어 마치 이념처럼 다가온 두 남성은 어떠한 해결책도 주지 못한 채 그녀를 일본이란 공간에 내버려 두고 떠났다. 그녀에게 일본은 탁 트인 공간으로 자신을 위로해주는 공간인 듯 보이나, 역시 실질적으로 그녀의 문제를 해결해 주지는 못하는 공간이다. 그녀는 그 환상 속 도피처에 머무르며 여전한 불안 속에서 아버지 세대가 본토를 그리워했듯 자신이 떠나온 공간 속 하오하오를 회상한다. . 역사적 트라우마, 아버지 세대의 고통의 미시적 영역에서의 되풀이. 타인이, 공간이 그 해결을 담보해주지 못하는 상황에서 이제 그녀는, 현대의 대만인들은 어디로 가야 하는가? 허우샤오시엔이 과거, 현재, 미래가 촘촘히 교차되는 시간의 그물망 위에서 바라본 2001년 현재의 대만의 공기는 그토록 위태로웠다. 당시 그가 가정했던 2011년이라는 시간조차 흘러가 버린 2013년 지금, 허우샤오시엔이 다시 바라보는 현재가 궁금하다.

하필 오늘 그리워진, 딱히 하얗지도 않은 눈으로 쌓았던 눈사람. 차마 잊지 못할 갈팡질팡한 청춘의 찰나. 분위기에 잠시 흠뻑. In the mood for the nostalgia of youth.

허무와 방황이 뒤섞인 세기말의 네온빛

영화가 갑자기 점프해 유바리로 데려갔을때 고맙다고해야하나? 고마웠다.

‘에로틱한 것들은 실은 에로틱하지 않다. 안타깝고 안쓰럽다. 만지지 않을 때 그는 불안해했다. 만지면서는 안타까워했다. 불안한 것보다는 안타까운 쪽이 나았다.’ - 사랑의 생애, 이승우 영화 전체에서 얼마 전 방바닥에 모두 게워냈던 히비키 냄새가 나는 듯했다. 결코 마음에 쏙 드는 영화라고는 할 수 없겠지만 마음에 묘한 파동을 주는 작품임에는 분명했다. 온더록스의 얼음이 녹으며 위스키의 온도가 내려가듯이 그러면서 술의 도수가 희석되듯이, 추억도 그런 것이겠지. 언젠가 마음은 냉정을 찾고 독한 기억 또한 흐려질 거라고 그렇게 믿고 싶다. 차가워지길, 맑아지길. 유바리의 눈처럼.

청춘시절 한없이 방황했던 비키. 그럼에도 이 시절을 그리워하는 그녀의 현재는 어떤 모습일까... #A Pure Person - Lim Giong 👍

벗어나면 괜찮을거라는걸 이상하게도 나는 알고싶지가 않다