이방인들의 영화

이름 없는 영화, 한국 독립영화 우리 주변에는 이름 없는 영화들이 있다. 이름 없는 영화는 관객의 관심 바깥에 있어 그 존재가 드러나지 않는 영화를 가리킨다. 극장 개봉을 해도 관객이 보러 가지 않는 영화, OTT에 서비스되어도 추천 목록에 뜨지 않는 영화, 영화제에서 상영되어도 평단의 관심을 받지 못하는 영화 등이다. 이외에도 영화산업 시스템의 바깥에서 만들어졌기에 관객과 만날 기회가 적은 영화, 특히 예술영화, 독립영화, 실험영화, 대안영화로 분류되는 작품이 이름 없는 영화에 속한다. 『이방인들의 영화』는 한국 독립영화가 이름 없는 영화의 상태에 있다고 지적하면서, 한국 독립영화의 정치적, 사회적, 문화적, 예술적 가치가 무엇인지를 질문한다. 한국 독립영화는 1970년대에는 소형영화, 1980년대에는 작은영화, 민중영화, 민족영화, 1990년대 이후에는 독립영화, 저예산영화, 다양성영화, 독립예술영화로 불렸고, 그 이름이 무엇이든 자본, 권력, 상업영화로부터의 자유를 추구하며 새로운 방식으로 영화를 제작, 유통, 상영하는 대안적인 영화 모델과 영화 실천을 만들어 왔다. 1980년대 이후 아마추어 영화인들이 제작 집단을 결성해 공동으로 작품을 연출하고 극장이 아닌 장소에서 상영한 경우를 예로 들 수 있다. 이처럼 제도권과 상업영화 시스템을 벗어나 만들어진 한국 독립영화는 관객과 만나기 위해 부단한 노력을 기울였다. 그리고 그 결실은 2000년대를 기점으로 하여 본격적으로 나타나기 시작했다. 이 시기 영화제 수상 실적을 바탕으로 작품의 가치를 인정받거나 극장 개봉을 통해 대중의 주목을 받는 작품들이 등장했다. 대표적으로 김동원 감독의 <송환>(2004), 양익준 감독의 <똥파리>(2008), 윤성현 감독의 <파수꾼>(2011), <소공녀>(2018), 김보라 감독의 <벌새>(2019) 등이 있다. 그렇다면 이처럼 어느 정도의 대중적 인지도를 획득한 작품이 있다는 사실만으로, 한국 독립영화가 이름 없는 영화의 상태에서 벗어났다고 말할 수 있을까? 이방인 : 한국 독립영화와 관객의 관계를 설명하기 위한 키워드 소수의 한국 독립영화가 대중적으로 알려지게 되었지만, 그렇다고 해서 한국 독립영화 전반에 대한 대중의 관심이 높아졌다고 단정하기는 힘들다. 저자는 사회학자 게오르그 짐멜의 글 「이방인」의 한 구절 “오늘 와서 내일 떠나는 그러한 방랑자가 아니라 오늘 와서 내일도 머물 그러한 방랑자”를 인용하면서 한국 독립영화와 관객의 관계를 이방인이라는 단어로 설명한다. 이방인은 우리가 속해 있는 집단의 내부 구성원으로 포함되지만, 그 집단 고유의 경향에 의해 설명될 수 없는 존재이다. 이방인은 방랑자와 같다. 어디에도 속하지 않은 채로 여기저기를 방랑하지만, 어딘가에 속할 기회를 기다리는 존재이다. 이런 관점에서 보면, 한국 독립영화는 이방인에 의해 만들어지는 이방인을 위한 영화이다. 왜냐하면, 상업영화 시스템 바깥에서 활동하는 영화인들에 의해서 만들어진, 사회적으로 소외된 사람들에 관한 이야기를 다루는 작품들이 한국 독립영화의 대다수를 차지하기 때문이다. 또한, 한국 독립영화는 관객과 이방인의 관계를 맺는다. 아직 이름 없는 영화로 존재하는 한국 독립영화는 관객에게 발견되기를 기다리고 있기 때문이다. 『이방인들의 영화』는 한국 독립영화 중에서도 다큐멘터리와 실험영화로 분류될 수 있는, 즉 논픽션 계열에 속하는 작품을 주로 분석한다. 극영화에 비해서 다큐멘터리와 실험영화에 대한 대중의 관심은 적은 편이다. 저자는 한국 독립영화에 대한 기존의 담론이 극영화를 중심으로 형성되었음을 지적하면서, 독립영화에 대한 새로운 담론을 형성하기 위해서는 다큐멘터리와 실험영화에 주목할 필요가 있다고 말한다. 그러나 『이방인들의 영화』는 다큐멘터리와 실험영화라는 장르적 구분을 엄격하게 적용하지 않는다. 저자는 다큐멘터리와 실험영화 모두 대안적인 영화 만들기를 실천하는 과정에서 나타났다고 본다. 이런 관점은 한국 독립영화의 역사를 새롭게 서술하기 위한 전략으로 활용된다. 저자의 설명에 따르면, 1970~80년대 전후에 만들어진 이익태 감독의 <아침에서 저녁사이>(1970), 김홍준, 황주호 감독의 <서울 7000>(1976), 서울대학교 영화동아리 얄랴셩의 <국풍81>(1981)은 대도시의 삶을 기록했으며, 그 작품들 모두 다큐멘터리적 경향과 아방가르드 영화의 성격을 띠고 있었다. 한국 독립영화의 초창기 작품들에 다큐멘터리적인 경향과 아방가르드적 경향이 혼재되어 있었음을 드러내는 이러한 분석은, 한국 독립 다큐멘터리의 역사와 전통을 설명하는 새로운 방식이다. 한국 독립 다큐멘터리의 역사와 전통을 새롭게 해석하다 많은 영화연구자들은 한국 독립 다큐멘터리가 전통적으로 액티비즘(activism)을 지향해 왔다고 설명한다. 이는 한국 독립 다큐멘터리가 사회적 이슈가 발발하는 현장에서 벌어지는 사건과 갈등을 기록하여 관객에게 전달하기 위해 영화를 도구적으로 활용했다는 것을 의미한다. 그러한 작품 속에서 연출자는 카메라 뒤편에서 사건을 관찰하거나 설명하는 역할을 한다. 저자는 한국 독립 다큐멘터리에 대한 기존의 해석과 정의를 부분적으로 수용한다. 저자는 김동원 감독의 <상계동 올림픽>(1988)과 김일란, 홍지우 감독의 <두 개의 문>(2012)을 나란히 분석하면서, 한국 독립 다큐멘터리가 오랜 시간에 걸쳐서 도시 재개발 현장에서 벌어지는 사건을 기록하고 그 사건의 주된 갈등을 비판적으로 분석하고 있다고 설명한다. 『이방인들의 영화』는 이 두 작품을 포함해서 낙후된 구도심에 새로운 사람들이 유입되면서 원주민이 쫓겨나는 현상을 의미하는 젠트리피케이션(gentrification)을 다룬 한국 독립 다큐멘터리를 분석한다. 이러한 논의를 통해서 저자는 한국 독립 다큐멘터리는 사회적 이슈가 발발하는 현장을 지키는 가운데 그곳에서 벌어지는 사건을 기록함으로써 사회적 이슈에 개입한다고 설명한다. 다만, 저자는 액티비즘을 지향하는 전통이 변화하고 있음을 놓쳐서는 안 된다고 주장한다. 그는 비교적 최근에 제작된 한국 독립 다큐멘터리 중에서 현장에 접근하는 새로운 방식을 보여주고 있는 사례들에 주목한다. 오늘날 현장을 새롭게 해석하는 작품들은 연출자가 현장에 적극적으로 개입하거나, 현실의 현장을 가상의 현장으로 대체하기도 한다. 한국 독립 다큐멘터리에 포함되는 작품들이 현장을 이해하고 그것에 접근하는 방식이 달라졌다는 것은, 한국 독립 다큐멘터리가 사회적 의제를 드러내는 방식이 달라졌음을 의미한다. 대안적인 영화 만들기 : 에세이영화와 포스트 시네마 한국 독립 다큐멘터리에서 나타나는 대안적인 영화 만들기를 살펴보려는 저자의 시도는 에세이영화, 포스트 시네마에 대한 논의로 확장된다. 저자는 에세이영화에 관한 국내외의 논의를 정리하고, 한국 독립영화에서도 에세이영화가 제작된 사례가 다수 있다고 설명한다. 그에 따르면, 2000년대를 기점으로 연출자의 개인적인 경험을 다루는 사적 다큐멘터리가 다수 제작되었다. 사적 다큐멘터리는 개인의 일상을 다룬다는 점에서 자전적 다큐멘터리, 홈 비디오, 초상영화와 유사한 것으로 이해된다. 한국 독립 다큐멘터리의 역사 속에서 사적 다큐멘터리는 액티비즘을 지향한 다큐멘터리와 구분되는 것으로 설명되기도 한다. 액티비즘을 지향하는 한국 독립 다큐멘터리는 촬영 대상을 권위적으로 설명하는 방식을 따르지만, 사적 다큐멘터리는 촬영 대상과 연출자의 상호작용을 드러내는 방식을 따른다는 것이다. 한국 독립영화 진영의 사적 다큐멘터리 제작 흐름은 에세이영화를 제작하는 흐름으로 이어졌다. 에세이영화는 장르적 경계를 넘나들고, 연출자가 일상적으로 경험한 것에 대해 자신의 주관적 사유를 표출하고, 그러한 사유를 공적인 것과 관련짓는다. 에세이영화는 스크린에 연출자의 사유를 시각화하는 작품을 가리킨다. 저자는 문정현, 이원우 감독의 <붕괴>(2014)를 분석하면서, 그 작품