동시대 이후 : 시간-경험-이미지

동시대라는 시간 없는 시간을 넘어 그 이후를 사유하는 비평적 도전 기억과 역사 모두를 정확하게 비판하기 위하여 1985년 영화감독 클로드 란츠만은 〈쇼아Shoah〉라는 영화를 통해 “홀로코스트는 없었다”는 유의 수정주의적 역사 해석에 정면으로 반기를 들었다. 역사적 기록의 빈틈을 파고들며 대량학살의 역사를 지우려는 반동적 시도에 대해, 란츠만은 강제수용소에서 가까스로 살아남은 사람들을 일일이 카메라에 담으며 그들의 얼굴과 목소리를 관객과 대면시켰다. 〈쇼아〉는 역사에 대항하는 역사, 즉 반역사(대항역사)로서의 기억의 힘을 여실히 증명한 셈이다. 우리는 일본군 위안부 생존자들과 그들의 투쟁을 통해 기억의 힘을 다시금 확인할 수 있다. 일본 정부가 그토록 집요하게 교과서에서 위안부 문제를 삭제하려 할 때, 매주 거르지 않고 진행되는 수요집회에서 터져 나오는 생존자들의 목소리는 과거의 기억이 남아 있는 한 누구도 역사를 왜곡할 수 없을 것이라는 믿음을 더욱 강하게 한다. 그 결과 오늘날에는 기억과 경험, 공감을 강조하는 말들이 곳곳에서 설득력을 얻어가고 있다. ‘객관적인 역사’란 남성의 역사, 백인의 역사, 자본가의 역사였음을 강조하는 이들은 여성의 기억, 아프리칸스의 경험, 노동자의 감각을 내세움으로써 잊히고 지워지고 사라진 소수자의 역사를 복원하려 한다. 현재 한국을 뒤흔들고 있는 미투운동 역시 같은 자장에 놓여 있다. 이를 두고 보았을 때 기억에 대한 강조는 그 자체로 정치적 올바름을 획득한 듯하다. 이제 중요한 것은 기억을 어떻게 아카이빙할 것인가에 달렸다고 강변하는 입장은 지금의 시각예술에서 더욱더 강한 영향력을 발휘하고 있다. 특히 〈응답하라〉 시리즈와 같이 대중매체와 시각예술에서 과거 재현의 전략을 적극적으로 차용하는 데서 이를 선명하게 확인할 수 있다. 『동시대 이후: 시간-경험-이미지』는 이렇게 기억의 아카이브를 구축하는 데 여념이 없는 지금의 시각예술을 다시 살펴보고 기억과 경험을 더욱 정확하게 비판하려는 비평적 시도다. 1990년대 문화운동의 기수였고 현재 시각예술과 자본주의의 관계를 비판적으로 사유하는 데 천착하는 서동진 계원예술대 교수는 대중매체와 예술작품들이 과거를 향한 회고에 몰두하는 것을 특유의 예리한 시선으로 포착한다. 저자는 오늘날의 시각예술을 일컫는 용어로서 ‘동시대 예술’이란 사실상 ‘시간 없는 시간’의 예술이며, 바로 이 ‘시간 없음’을 사유하지 못하는 데 기억과 경험이라는 개념이 작동하고 있음에 주목한다. 하지만 이 책은 기억, 경험, 공감 등을 일방적으로 힐난하는 것이 아니라, 서로 대립된다고 상정되는 개념들을 더욱 선명하게 대질함으로써 기억의 편이냐 역사의 편이냐 하는 이분법을 넘어서고자 한다. 이 책에 실린 열 편의 비평문은 그 동안 저자가 음악, 영화, 미술, 사진, 문학 등 다양한 분야에서 차곡차곡 쌓아올린 글들이다. 이들을 한 줄로 꿰어내는 고리는 바로 ‘비판’이다. 서로 대립되는 것처럼 보이는 것들을 온전하게 사유하기 위해서는 둘 모두를 동시에 비판해야 한다는 것이다. 비평이 갈수록 ‘주례사 비평’으로 간주되고 그 정반대편에서는 별점과 댓글로 작품을 평가하는 시대에 『동시대 이후: 시간-경험-이미지』는 비평을 다시금 활성화할 뿐만 아니라 ‘동시대’를 새롭게 사유하는 촉매가 될 것이다. 기억과 역사 사이에서 허둥대지 않는다는 것 1부 「동시대: 기억과 역사 사이에서」에 실린 세 편의 글은 지금의 대중매체에서 재현되는 역사가 기억의 아카이브에 의지하고 있음을 지적하면서, 기억의 아카이브를 넘어 역사를 정확하게 인식하기 위한 비판적 관점을 제시하고 있다. 첫 번째 글인 「인터내셔널!: 어느 노래에 대한 역사적 반/기억」은 혁명의 기억을 상기시키는 〈인터내셔널가〉를 다양하게 복각하는 시도를 살펴본다. 1920년대에 만들어진 전자악기 테레민으로 〈인터내셔널가〉가 연주될 때 거기서는 ‘좌파 멜랑콜리’라 할 만한 것이 나타난다. 즉 이젠 사라진 혁명을 노래를 통해 상기하면서 거기에 애틋함을 느끼며 작별을 고하는 것이다. 하지만 〈인터내셔널가〉가 단지 향수에 그칠 수 없는 것은 이 노래에 담긴 유토피아적 주장 때문이다. 단결과 연대에 앞서 자유로운 개인을 요청하는 〈인터내셔널가〉는 그 때문에 개인들의 다양한 기억을 촉발한다. 어느 다큐멘터리에서 한 필리핀 여성이 투사였던 아버지를 회상하며 그가 불러주던 〈인터내셔널가〉가 브람스의 자장가보다 더 좋았다고 말할 때, 그 노래는 더 이상 구소련의 공식 석상에서 불리는 것과 똑같이 느껴질 수 없다. “공식적인 기억의 서사 속에 수장된 〈인터내셔널가〉보다 더 많은 함량의 역사적 기억을 갖고 있을지(65쪽)” 모르기 때문이다. 대중매체와 예술작업이 과거를 재현하는 데 충실한 지금, 노래는 역사적 총체성을 사유하고 경험하는 데 있어 피난처가 될 수 있다. 그리고 「플래시백의 1990년대: 반기억의 역사와 이미지」는 〈응답하라〉 시리즈의 성공이 보여주는 과거 재현의 전략이 1990년대라는 시간대에 치중하고 있음에 주목한다. 적극적으로 자기를 표현하는 시대, 본격적으로 소비문화가 형성된 시대로 기억되는 1990년대는 그 이전의 ‘운동권 문화’가 만개했던 1980년대와는 구분되곤 했다. 1990년대를 향한 향수는 ‘밤과 음악 사이’ 같은 레트로 펍의 등장, 그곳에서 울려 퍼지는 ‘7080 가요’, 과거의 소품을 꼼꼼하게 재현하는 드라마와 영화를 통해 더욱 두드러진다. 저자는 〈응답하라〉 시리즈가 나오기 훨씬 전인 2000년대의 영화들에서 이미 그와 같은 경향이 나타났음을 지적한다. 이창동 감독의 〈박하사탕〉, 봉준호 감독의 〈살인의 추억〉과 〈괴물〉은 1980년대를 1990년대의 전사前事로서 다룬다. 저자는 당시를 연상시키는 소품과 사운드를 통해 재현된 1980년대는 1990년대 이후의 기억을 통해 재구성된다는 점에 주목한다. 1990년대라는 시점으로 바라본 1980년대는 ‘민중’이라는 보편적 주체가 감각적 공동체를 분열시켰던 역사를 흐리게 함으로써만 재현될 수 있었다. 그런 점에서 1990년대는 새로운 감성을 발견한 1980년대의 음화일 뿐이며, 그와 같은 재현 전략은 지금도 지속되고 있다. 1부의 마지막 글인 「보론 1: 차이와 반복 - 한국의 1990년대 미술」은 1990년대 미술비평을 이끌었던 포럼 A를 돌아보는 작업이다. 1990년대를 ‘한국 동시대 미술’의 시작으로 꼽는 이들은 당시의 작업들을 하나하나 수집하고 분류하면서 ‘동시대 미술’의 상을 구축하고, 그럼으로써 당대를 사회학적 사실로 환원한다. 하지만 이 과정에서 역사적 분석으로서의 비평은 사라지고 만다. 비평이란 “매체이든 형식이든 전시형태나 제도이든 비평이든 모두 역사에 의해 매개되고 규정된다는 것을 받아들이는(108쪽)” 때에야 가능할 것이다. 의식과 경험 둘 중 하나를 일방적으로 지지하지 않는다는 것 2부 「동시대: 의식과 경험 사이에서」는 기억에 못지않게 경험에 주목하는 동시대의 예술작품들과 비평들을 살펴보면서 경험에 함몰되지 않는 비평의 가능성을 탐색한다. 「목격-경험으로서의 다큐멘터리: 자오량의 〈고소〉에 관하여」는 중국의 독립 다큐멘터리 〈고소〉를 통해 경험을 재현하는 방식이 처한 윤리적 곤경을 따지고, 중국 독립 다큐멘터리가 관찰적 다큐멘터리에서 성찰적 다큐멘터리로 변화했다는 평가가 과연 적절한 것인지 되묻는다. 자오량 감독의 〈고소〉는 중국 중앙정부에 항의하는 고소인들을 비추지만, 이들을 단순히 재현하는 데 그치지 않는다. 감독은 의도하지 않게 고소인들의 삶에 개입하게 되었고 이로 인해 동요하게 된다. 이 과정에서 관객 역시 영화에 이입해 윤리적인 선택을 요구받는다. 그러나 저자는 관객이 받는 윤리적 충격에만 주목할 때 “그것이 역사적 시간을 제거하거나 억압한 채 찰나 혹은 순간의 시간으로 구성하고 있음을(125쪽)” 놓칠 수 있음을 지적하며 경험에만 몰두해서는 안 된다는 것을 강조한다. 이어서 「사진의 궤적 그리고 변증