아지랑이좌

인간이 삶을 영위하기 위해 지니게 된 욕망은 오히려 생을 연명하기 위한 본능적인 두려움에 의해 가로막히기도 한다. 모든 사람이 욕망을 위해 목숨을 담보로 내놓진 않기에, 때로는 무의식의 예술을 빌려 탐구해 볼 각오도 필요한 법이다.

몽환적이고 실험적인 고전 영화를 찾는 사람이라면 이 영화를 추천합니다!

<보 이즈 어프레이드>가 생각났다

누군가를 머리로 사랑하는 일은 머릿속에서 귀신처럼 관념이 된 이를 사랑하는 것이고, 그 귀신을 만든 자기 욕망의 존재를 깨치면 그것도 머릿속의 귀신이 된다. 무엇을 열렬히 좇는 행위에서 그걸 좇는 자신을 분리하지 못함을 기이하고 처절한 극중극으로 읊는다.

사랑 이야기라는 의식, 유령 이야기라는 무의식. As in a dream, the love story's unconscious comes to the forefront. 여기 사랑 이야기가 있다만, 의식 영역에서 봤을 때나 그렇다. 꿈에 걸맞게 무의식에만 자리잡고 있던 것들이 모두 뒤섞여 무대의 중앙을 채운다: 죽음과 에로티시즘, 과거로부터 이어져 오는 병적인 부조리, 역사와 문화를 뒤흔든 서구화, 그리고 자기성찰. 우리가 온전히 받아들이기엔 버거운 것들을 해체하여 연극성 짙게 그려냈다는 인상을 받았다. 그럼에도 무대가 이를 감당하지 못하고 무너지는 마당에, 우리가 이를 감당할 수 있을지는 미지로 남는다. 아지랑이와 같은 인상만을 보고도 열기의 근원을 알아차릴 수 있을까.

인연으로 이어진 우연, 다가갈수록 멀어지는 관계 #어슴푸레

#🎎 말 그대로 영화가 반쯤 꿈을 꾸고 있다.

오프닝 크레딧이 나오기 전부터 영화는 "다이쇼 1926년 도쿄"라는 자막으로 시공간적 배경을 명시한다. 그러나 전작 <지고이네르바이젠>(1980)과 마찬가지로 작중 펼쳐지는 이야기는 시대적 배경이 1920년대인 것이 전혀 중요치 않다. 감독이 이전에 예컨대 <겡카 엘레지>(1966)에서와 같이 파시즘에 대해 직설적으로 내비쳤던 비관을 고려하면, 나라 전체가 군국주의에 잠식되기 직전의 시기를 다루면서 이러한 특징을 띠는 것은 아주 기묘하다. 게다가 <지고이네르바이젠>의 두 남성 나카사고와 아오치는 육군사관학교 교수 출신들이며 특히 아오치는 독일어를 가르친다. <아지랑이좌>에서 타마와키는 독일로 유학을 다녀온 (첫 번째 아내도 그곳에서 만난) 지식인이다. 독일과 일본이 보인 유사한 역사적 행보를 미루어 보아 이는 의미심장하지 않을 수 없는 설정임에도 그것은 뚜렷이 특별한 역할을 맡고 있지 않다. 그러나 영화는 정말로 이러한 시대적 배경과 인물 설정이 무색하도록 역사적 흐름에 무관심한 탐미적 유희에 불과한 것일까? 여기엔 선뜻 동의하기 어렵다. <지고이네르바이젠>과 <아지랑이좌>는 욕망하는 남성들의 이야기이다. 그 욕망은 사랑이 아닌 성애에 가까우며, 성애는 그것의 궁극인 죽음으로 수렴하기에 이른다. 즉 작중 인물들은 죽음에 탐닉한다. <지고이네르바이젠>에 나온 "썩기 직전 가장 단 과육"은 이에 적절한 비유이다. 살과 가죽 아래 놓인 붉은빛의 뼈를 탐하는 나카사고와, 남녀의 동반자살을 직접 목도하고자 하는 타마와키, 반복해서 마주치는 그녀가 유령임을 의심하면서도 서성이는 마쓰자키까지, 그들의 죽음을 향한 갈망은 노골적이다. 그들은 주위 여성들의 생기를 빼앗는다. <지고이네르바이젠>에서 코이네가 나카사고에게 생간을 입에서 입으로 전해주는 장면과 <아지랑이좌>에서 시나코가 여자의 혼이라며 꽈리를 뱉어주는 장면의 유사성은 굳이 언급할 필요가 없다. 나카사고가 스페인 독감을 옮겨 아내 소노를 죽음에 이르게 한 것과 타마와키의 첫째 아내 이네의 장례 역시 겹쳐진다. 그러나 그렇게 하면서도 그들 역시 파멸을 피하지 못했다는 괴담 비스무리한 이야기를 통해, 어쩌면 영화는 그들에게 닥쳐올 거대한 그림자의 전조를 그리고자 했던 것일지도 모른다. (한편 일본에서 다이쇼 시대가 비교적 안정기이긴 했으나 실상은 식민지들에 대한 수탈에 기초하고 있었으며, 그마저도 하류층들의 삶은 궁핍했음을 생각하면 작중 걸인들의 등장도 어색치 않다.) 상술한 독일과의 연관성을 되짚어보자. 작중 배경이 되는 1920년대 독일 영화계엔 표현주의 사조가 형성되어 있었다. 표현주의 작품들은 초현실적이며 인위적이고 형식적인, 강렬한 시각적 스타일이 특징이라는 점에서 스즈키 세이준의 영화들과 궤를 같이한다. 또한 그런 특징엔 당시 대중의 불안정한 심리 상태와, 초자연적인 존재에 자신을 종속시키려는 성향이 반영되어 있고, 결국 얼마 지나지 않아 히틀러를 추종하게 되는 집단적 광기까지 예고되어 있다는 것이 오늘날 많은 이들이 받아들이는 정설이다. 스즈키 세이준의 두 영화도 별반 다르지 않다는 것이 개인적 생각이다. <아지랑이좌>의 결말에서, 마치 <칼리가리 박사의 밀실>(1920)에서 망상에 사로잡힌 주인공 프란시스처럼, 마쓰자키는 꿈(죽음)에 갇힌다. 그곳에선, 인형을 소개하던 노인이 들려줬던 내용 그대로, 마쓰자키의 혼이 몸에서 빠져나와 시나코와 등을 맞대고 있다. 이는 여성의 혼을 흡수한 남성이 자신의 혼을 잃는 것으로 귀결된 셈이다. 혹은, 시나코의 편지 속 내용처럼 꿈에 의지하게 된 지식인의 말로임과 동시에, 이네의 원혼이 담긴 연극을 보며 도리어 사실주의를 논하던 극작가의 자기 분열이기도 하다. 마지막 숏에서 마쓰자키는 알 수 없는 미소를 짓는다. 환상의 늪에 빠진 남성 지식 계층의 그 아이러니한 최후가, 그릇되어가는 이념 앞에 차라리 꿈과 현실이 분리되지 않기를 바랐던 심정에서 받은 위안인지, 죽음을 추구하며 누구보다 앞서 제국주의에 동조했던 결과의 몰락인지는 확실치 않다. 다만 <유메지>(1991)로 이어지는 3부작이 "다이쇼 로망"이란 이름으로 묶이는 것과 달리, 죽음의 기운만이 만연한 영화들 속 무기력한 이들의 모습에서 낭만이나 이상, 향수 따위는 발견되지 않음은 분명하다. 그리고 죽음이란 덧없는 욕망을 좇던 그들은 그들의 국사를 넘어 세계사 전체에 유례없던 암흑기에 다다르고 말았다.