燃ゆる女の肖像

착취하지 않는 응시로 고양된 예술

서로를 응시하는 시선으로 선연하게 타오르는, 영화 자체가 아름다운 불꽃같다.

시선의 재현물이었던 프레임이 역으로 미리 제 염원을 그려넣기 시작할 때 세상은 변할 수 있을까? . (스포일러) . 남성 위주의 미술계에 속한 여류 화가로서 온갖 한계를 감내해야 했던 마리안느는 남성들의 노 젓는 운동을 통해 그 섬에 이르렀다. 여성들의 공간 수녀원에서 나름의 자유를 만끽하던 엘로이즈는 언니 대신 남성의 아내의 역할을 하러 가야 하는 경유지로서 그 섬에 이르렀다. 마리안느는 남성들의 노 젓는 운동을 통해 그 섬에 도착했고 아마 엘로이즈도 마찬가지일 것이다. 그 섬은 이상하게도 남성들이 부재하고 여성들만이 존재하는 공간이다. 그러나 그곳엔 여전히 외부의 관습과 규칙이 작용한다. 엘로이즈의 아버지였던 남자, 엘로이즈의 남편이 될 남자, 마리안느의 낙태 경험의 원인이 되었던 남자 등 여러 명의 남성이 호명될 때 그 관습과 규칙은 번번이 제 존재를 드러낸다. . 남성의 물적인 존재는 지웠으되 그에 대한 재현을 멈추지 못한 그 섬은, (당대 미술계와 가정으로 대표되는) 가부장적 외부 세계와 그로부터 온전히 탈피한 비현실적 세계 사이에 끼인 공간이다. 엘로이즈의 언니가 그 가부장적 관습으로부터 해방되어 비현실적 세계로 가기 위해 죽음을 택했음을, 그리고 마리안느가 남성들이 노 젓는 배를 타고 그 섬에 이르렀음을 고려해 볼 때, 그 섬은 오르페우스가 카론의 배를 타고 저승에 이르러 에우리디케를 구한 뒤 함께 걸어올라가던 이승과 저승 사이의 계단과 같은 두 세계 간의 매개적 공간이라 할 수 있다. 마침 가부장적 외부 세계에서 그곳에 이르러 엘로이즈에게 사계를 연주해 주는 마리안느는 오르페우스를 꼭 닮아 있다. . 마리안느의 시선을 따라 엘로이즈의 뒷모습만을 담던 프레임이 마리안느와 엘로이즈의 얼굴을 겹쳐놓고 마리안느가 고개를 돌려 엘로이즈를 보는 그 순간만큼 엘로이즈의 얼굴을 바라보게 되는 프레임으로. 비로소 엘로이즈를 마리안느가 마주볼 수 있게 됨으로써 엘로이즈의 얼굴 전면을 마주하게 되는 프레임에서 엘로이즈의 옷을 입고 엘로이즈처럼 똑같이 앉은 마리안느를 담은 프레임으로. 마리안느가 엘로이즈를 바라본 자신의 '시야에 담긴 모습'을 복기하여 초상화를 그릴 때의 그 캔버스 프레임의 논리는, 마리안느의 시선을 매개 삼아 엘로이즈에게 닿을 수 있는 이 영화 속 카메라 프레임의 논리로 고스란히 이어진다. . 하지만 작가가 '관습과 규칙'을 말하는 순간 캔버스는 제 역할에 실패하고 결국 카메라도 자신의 역할을 재고해야 한다. 캔버스도 카메라도 결국 제 프레임 안에 누군가의 시선을 재현할 뿐이라면 그 시선 안에 담지된 세상의 관습과 규칙으로부터 자유로울 수 없는 노릇이다. 애초부터 그 캔버스 프레임은 저택의 한 벽에 걸린 채 그 피사체의 존재가 가부장적 가정 안에 영영 붙박이고 말았음을 두고두고 은유할 운명이 아니었던가. . 그러나 캔버스와 카메라가 실패한 바로 그 순간, 가부장적 관습을 온전히 체화한 엘로이즈의 어머니가 섬 바깥으로 떠난다. 절호의 기회가 찾아왔다. 관습과 규칙을 말했던 예술가는 새로운 캔버스를 꺼낸다. 엘로이즈가 이후 말하는 바와 같이 '예술을 할 때의 느낌은 무언가를 창조하는 느낌과도 같기'에, 카메라는 이제 단순히 시선의 재현에 머무르는 대신 자신의 염원을 그려넣어 이를 예술의 창조적 능력에 힘입어 실현코자 한다. . 그 전까지 마리안느와 엘로이즈의 얼굴을 숏과 역숏으로 연결하는 몽타주가 단순히 시선의 교차를 재현하는 수단이었다. 그러나 마리안느가 새 프레임을 꺼내든 이후부터, 그 몽타주는 마리안느와 엘로이즈가 각 숏의 동일한 위치에서 명멸하는 이미지로서, 동등한 관계로, 나아가 하나의 동일한 육체 위 두 가지 상처럼 프레임 안에 묘사함으로써, 오히려 역으로 그들의 관계를 창조적인 방향으로 규정해 가기 시작한다. 이러한 카메라의 주체적 역할은, 카메라가 엘로이즈-마리안느-소피를 부감과 앙각을 제한 동등한 숏들로 이어붙임으로써 미리 계급과 계층 논리를 제거한 뒤, 실제로 그들의 관계가 소피의 낙태를 계기로 점차 동등해지더니 소피가 수를 놓는 동안 마리안느와 엘로이즈가 가사일을 도맡게 되기에 이를 때 더욱 노골적으로 드러난다. . 허나 카메라의 창조적 능력은 영원히 지속될 수 없다. 흰옷을 입은 엘로이즈의 환영이 불길한 징조처럼 집안을 맴돌더니, 소피는 낙태 시술 이후 몸이 회복된 순간부터 다시 가사일을 도맡아야 하고, 섬에 남성 짐꾼이 등장하더니, 관습의 화신과도 같은 엘로이즈의 어머니가 돌아온다. 극장이란 특정 공간에 관객이 모이고 불이 꺼진 그 시간 동안에는 영화가 그 공간을 완전히 장악할 수 있을지라도 불이 켜지고 극장 문이 열리는 순간 밀려들어오는 현실 앞에 영화가 무력해지고 마는 것처럼, 외부 사회의 흔적들이 다시 섬에 도래한 순간 카메라는 완전히 무력해진다. . 그 섬 위의 오르페우스와 에우리디케, 마리안느와 엘로이즈는 자신들이, 그리고 자신들의 예술이 무력하단 사실을 온전히 인지하고 있다. 최소한 그 며칠 간의 기억이라도 품고 싶기에, 이승의 목전에서 에우리디케 엘로이즈는 "뒤돌아보라"고 외치고, 오르페우스 마리안느는 시인의 자세로 뒤돌아본다. 비록 그 순간만큼은 잔인한 암전이 그 둘 위를 덮쳤지만, 그렇게 예술의 창조적 마법은 모조리 사라지고 말았지만, 카메라는 끝내 세상을 바꿀 수 없었지만, 적어도 그 프레임들은 그 창조적 힘이 모든 생명력을 담던 그 모든 순간들을 기억할 수 있다. . 꽃은 다 졌어도 소피의 자수 프레임 안에서 그 꽃들은 영원히 생생하게 피어있는 채로 수놓여 있다. 마리안느와 엘로이즈는 헤어졌지만 엘로이즈는 캔버스 프레임을 빌어 그들이 추억을 새긴 28페이지를 영원토록 슬몃 펼쳐둘 테다. 그리고 마리안느는 카메라 프레임을 빌어 그들이 추억으로 새겼던 사계에 눈물 흘리는 엘로이즈의 얼굴을 영원히 품을 테다. 두 세계로 갈린 오르페우스와 에우리디케는 그렇게 영영 각자의 프레임 안에서 그들의 섬을, 그들의 사랑을 기억하리라.

칸영화제 각본상 수상을 축하합니다🎉 —————————————————- 셀린 시아마 감독 : “불타는 여인의 초상화는 ‘뮤즈’는 거짓 개념이라는 것, 그들이 공동 창작자라는 걸 숨기기 위해, 정형화되고 말을 잃은 여성으로 단순화 시킨 것이라는 걸 보여주는 영화다” - ‘여성의, 여성에 의한, 여성을 위한 영화.’ 여자들끼리 다해먹는 잘해먹는(?) 이런 영화를 보고나면 나도 정말 좋은 영화를 더 잘 쓰고 잘 만들고 싶다는 욕망이 샘솟는다. 셀린 샴마 감독의 전작들부터 이번 작품을 살펴보면 여성 캐릭터의 욕망, 질투, 성장, 연대, 성 지향성, 정체성, 주체성을 다루는 시선이 탁월하다. 가장 좋아하는 인간형인 영화도, 감독 본인도 꾸준히 함께 성장하는 사람같다. 배우들이 기능적이고 도구적으로 움직이기보다 캐릭터 본연의 통찰력을 꿰뚫고 움직이게 하는 연출력이다. 색채의 대조와 탐미주의, 비극과 억압을 정적인 내러티브로 극대화하는 솜씨는 에릭 로메르와 끌레르드니의 작품도 떠오르게 한다. 그의 다음작 또한 무조건 믿고 볼 것! - (깐느 현지반응과 주요 매체의 평점 높음, 엔딩크레딧이 오르고 기립박수시 배우들과 감독의 눈물과 뜨거운 포옹을 보니 괜스레 뭉클했다. 좋은 사람들과 함께 만드는 좋은 현장은 언제나 그런 것이다.)

ネタバレがあります!!見る

마지막 10분에 소름이 돋았다 특히 마지막 줌 인 샷엔 내 영혼이 빨려들어가는 듯 한 느낌까지...

ネタバレがあります!!見る

붉은색과 짙은 녹색 그리고 page 28 Je m'en souviens