지구 최후의 밤

언제든 찾아와도 좋다는 무력하지만 고마운 속삭임. . (스포일러) . "영화는 전부 가짜이지만, 기억은 진짜와 가짜가 뒤섞여 있다." 이 나레이션만 보더라도 이 영화는 스스로 기억과 영화에 대해 관심이 있음을 굳이 숨길 마음이 없는 듯하다. 영화의 타이틀을 전후로 한 1, 2부를 각각 '기억', '영화' 파트라며 거칠게 구분짓는다 해도 아마 대부분의 관객은 고개를 끄덕일 것이다. . 1부에서 뤼홍우는 아버지의 죽음을 계기로 카이리에 돌아오게 된다. 그리고 아버지가 줄곧 그 앞에서 술을 마시곤 했다던 시계에서 출발해, 마치 시간을 거슬러 오르듯 완치원에 대한 기억을 되짚어 가며 그녀의 현재를 추적해 간다. 영화는 현재와 과거의 기억을 명확하게 구분해 주지 않는다. 2000년 시점의 뤼홍우는 검은 머리의 젊은 모습이고 현재 시점의 뤼홍우는 흰머리가 더러 섞여 있다는 점이 거의 유일한 구분 방법일 것이다. 그러나 이는 기억이 언제나 현재의 의식에 조용히 스며들곤 하는 모습을 닮아 있다. . 뤼홍우의 과거의 기억이 스크린 위에 시각적으로 플래시백의 형태로 구현된다면, 뤼홍우가 완치원을 추적하는 과정에서 만나게 되는 인물들은 저마다의 기억을 청각적인 형태로 제시하여 스크린 위에 수놓아 간다. 뤼홍우 자신의 어머니, 교도소에서 만난 완치원의 범죄 파트너, 완치원의 전 남편, 백묘의 가족이었던 이발소 주인, 완치원의 현재 노래하는 직장 근처 매춘부가 저마다의 기억을 들려준다. 그러나 그 모든 기억들은 아마 위에 언급한 나레이션이 지적한 바대로, 진짜와 가짜가 뒤섞여 실제 과거와 적잖은 괴리가 있을 것이다. 사실 기억은 그 자체로 현재 시점에서 과거의 몇 가닥의 사실에 기반하여 이를 인용, 재현한 것에 불과하다. . 진짜와 가짜가 뒤섞여 있다는 기억의 특징은 뤼홍우가 추적하는 완치원이란 인물의 특징과 맞물려 있다. 완치원이라는 이름은 가수의 이름과 같으며 그것이 본명인지 가명인지도 알 수 없다. 그녀가 후에 썼다던 다른 이름 또한 배우 이름과 같고 동네 안에 또 다른 동명이인까지 있는 이름이다. 뤼홍우에겐 임신을 했다가 낙태했다고 했던 그녀는, 이후 결혼했다가 이혼한 남편에게는 아이를 낳을 수 없는 몸이라고 말했으나 어디선가 아이를 데려오기는 했다. 온갖 지역에 남자가 있다더라는 소문까지 돌고 있다. 어디까지가 그녀에 대한 진실이고 어디까지가 거짓인지 구별해 내기란 여간 어려운 것이 아니다. 마치 기억처럼. . 영화는 과거의 기억과 현재가 뒤엉켜 있음을 다른 방식으로도 보여주고 있다. 뤼홍우의 고향이자 완치원과 만났던 공간 카이리의 이름은 현재 시점에서 어느 개의 이름으로 인용, 재현되어 있다. 과거의 기억 속에서 완치원과 뤼홍우가 함께 보았던 영화 속 음악은 현재 시점에서 뤼홍우의 벨 소리로 재현되어 있다. 과거 친구의 별명이었던 '백묘'는 현재 시점에서는 이발소 주인 집의 마네키네코 인형이나 그 옆 또 다른 흰 고양이 모형으로 재현되어 있다. 이러한 인용 및 재현 관계는 단순히 영화 내의 과거의 기억과 현재 간의 관계에서만으로 그치지 않는다. . 1부에서 뤼홍우와 완치원의 살해 공모 계획에 따라, 뤼홍우는 극장에서 상영되는 영화 속 살인 장면에 맞추어 총을 쏘아야 한다. 즉, 둘이 함께 하기 위해선 현실에서 영화를 재현해야만 하는 것이다. 나아가 타르코프스키의 <잠입자(스토커)>를 본 관객이라면, <지구 최후의 밤> 1부에서 인물을 비추던 카메라가 움직여 물 밑에 잠긴 사물을 보여주는 숏, 열차 소리와 함께 물컵이 움직이는 숏을 보자마자 바로 노골적인 오마주임을 눈치챘을 것이다. 단순히 과거의 기억과 현재가 서로를 인용하는 것을 넘어서 현실이 영화 속 영화를, 나아가 영화 밖의 또 다른 영화를 인용, 재현하기에 이른 것이다. . 타르코프스키의 <잠입자(스토커)>에서 인류는 '존(Zone)'이라는 공간을 마지막 희망처럼 품고 있다. <지구 최후의 밤>에서의 인물들은 '영화'를 마지막 희망처럼 품고 있다고 해도 과언이 아니다. 그들이 사랑하기 위해 그들에게 남은 마지막 희망이 '영화'인 것이다. <잠입자>에서 주인공 일행이 광차를 타고 '존'에 진입하게 되며 '존'에 진입한 순간부터 영화가 칙칙한 색조의 필터를 걷어내고 컬러로 전환되는 점과, <지구 최후의 밤>에서 본격적인 '영화'의 영역으로 들어서게 되는 2부가 뤼홍우가 광차를 타고 동굴로 들어오면서 시작하고 1부와 명백히 대비되는 형식인 3D 롱테이크로 의도되었다는 점을 비교해 보아도, 이 영화가 인물들의 마지막 희망을 '영화라는 매체'로 상정하고 있음이 꽤 명확해 보인다. . 1부가 현재가 과거 사실을 인용해 기억의 형태로 재현하고, 다시 그 재현된 과거의 기억이나 아예 또 다른 창조물인 영화를 다시 재현해 보이기도 하는 관계를 보여주었다면, 2부는 그 복잡한 인용 및 재현 관계도로 얽힌 1부를 총체적으로 다시 재현해 보인다. 1부에서 기억의 시작을 알렸던 아버지의 시계는 2부에서 고장난 손목시계로 재현된다. 1부에서 이발소 주인이 즐기던 리듬게임의 곡은 2부에서 실제 공연되는 곡으로 재현된다. 1부에서 죽은 백묘의 존재는 2부에서 꼬마 백묘의 존재로 재현된다. 1부에서 완치원이 즐겨먹던 자몽은 2부에서 노래 경연대회 이름으로 재현된다. 1부에서 뤼홍우가 이발소 주인에게 들려주었던 엄마 이야기, 그러니까 양봉하던 옆집 남자 집에서 엄마가 벌꿀을 도둑질하곤 했으며 실패하는 날이면 사과를 먹었는데 슬픔에 극에 달하면 사과를 씨앗채 먹곤 했다던 이야기(그리고 그 뒤에 등장하는 젊은 남자가 울며 사과를 먹는 씬)는 2부에서 그 이발소 여인과 똑같이 생긴 여자와 벌집 모양의 철장 너머로 대화를 나눈 뒤 뤼홍우가 사과를 씨앗채 먹는 모습으로 재현된다. (이렇게 서로가 서로에게 반영되는 1부와 2부의 관계는, 1부 초반에 등장한 특정 씬에서 비 맞는 전면 차창을 경계로 차 외부에서 차를 바라보는 숏과 차 내부에서 차 밖을 바라보는 숏이 연결되었던 모습과도 비슷해 보인다.) . 이와 더불어 어떤 염원들이 실현되기도 한다. 1부에서 이발소 주인에게 빨간색으로 염색하라던 뤼홍우의 말은 2부에서 실제 빨간 염색으로 실현된다. 1부에서 백묘가 솔개라는 별명을 가진 아버지를 뤼홍우에게 보여주고 싶었던 염원은 2부에서 꼬마 백묘가 새(아마도 솔개일 것으로 추정된다.)가 그려진 라켓을 뤼홍우에게 건네주어 날게 해 주는 것으로 실현된다. 1부에서 완치원이 임신했던 아이에게 탁구를 가르치겠다던 말은 2부에서 꼬마 백묘와의 탁구 시합으로 실현된다. 비행기를 타고 싶다던 카이전의 염원은 뤼홍우와 함께 날면서 실현된다. 1부에서의 초록색 표지의 연애소설 속 주문, 그리고 그 책을 훔칠 때 완치원이 말했던 '집이 회전한다'는 말은 2부에서 그 주문을 뤼홍우가 읊고 집이 회전함으로써 실현된다. 그리고 무엇보다도 완치원과의 재회를 꿈꾸던 뤼홍우가 그녀와 꼭 닮은 카이전과 사랑을 나눈다. . 소 머리뼈를 쓴 채 등장하는 꼬마 백묘의 인도를 받아 동굴을 통과한 뒤 뤼홍우가 사랑했던 완치원을 꼭 닮은 카이전의 인도를 받아 마을의 축제를 돌아다니는 2부의 구성은, 어떻게 보면 베르길리우스의 인도를 받아 지옥과 연옥을 통과하여 사랑하는 베아트리체의 인도로 천국에 이르는 단테의 <신곡>을 연상시킨다. 2부의 영화는 죽음의 공간인 동시에 또 다른 구원의 공간처럼 제시되고 있는 것이다. 타르코프스키의 <잠입자>에서 '존' 역시 그곳에 들어서면 사람들이 죽어나간다던 죽음의 공간인 동시에, 그 공간을 존중하고 조심스럽게 접근할 경우 소원을 이루어주는 또 다른 생과 희망의 공간이었다. <지구 최후의 밤>에서 <잠입자>의 오마주로 등장하는 광차는 1부에서는 시체를 실어날랐지만 2부에서는 뤼홍우를 또 다른 희망을 품은 공간으로 데려오는 역할을 한다. 또한 2부의 초반부에 꼬마 백묘가 쓰고 등장하는 소 머리뼈와 2부의 마지막을 장식하는 꽃 폭죽의 대비는, 조지아 오키프가 자신의 그림에서 소 머리뼈와 꽃을 함께 배치하여 죽음과 생을 함께 이야기했던 것을 연상시키기도 한다. 맨 처음 언급했던 그 나레이션은 분명히 영화가 '전부 가짜'임을 밝히고 있었다. 영화 안의 모든 것들은 진실로서 살아 숨쉬는 것들이라 할 수 없다. 그렇지만 혹시 그 죽음, 그 거짓 안에서 다시 역설적으로 생과 희망을 품을 수 있는 것을 아닐까? . 1부에서는 기억에 대해 다루고 있지만 인간이 가진 한계로 인해 기억은 애초부터 온전할 수 없고, 그러므로 신뢰할 수 없다. 그러나 사람들은 종종 자신들의 기억을 지나치게 신뢰하곤 한다. 1부는 대부분 여러 숏들이 물 흐르듯 자연스럽게 연결되는, 우리가 일반적으로 영화에 기대하곤 하는 편집 방식으로 구성되어 있다. 이는 각기 다른 시간, 각기 다른 장소, 각기 다른 시도로 촬영된 조각들을 마치 연속적인 것인 양 이어놓은 눈속임에 불과하지만 관객들은 그러한 영화 문법에 워낙 익숙해져 있으므로 그것을 쉬이 '연속적인' 것으로 받아들인다. 마치 우리가 우리의 기억의 편린들을 신뢰하는 것처럼 말이다. 이 영화는 그 모든 신뢰를 깨부수고 싶다. 그래서 기억과 현실이, 영화와 현실이 서로를 인용하고 재현케 만듦으로써 1부가 신뢰할 수 있는 진실들이 아닌 총체적인 재현 덩어리에 불과함을 관객이 인식하길 바란다. . 1부 후반부에는 굉장히 튀는 숏이 등장한다. 이발소 주인과 뤼홍우가 슬픔이 극에 달할 때 사과를 심지까지 씹어먹던 엄마 이야기를 나눌 때 등장하는 숏이다. 한 젊은 남자가 자신을 껴안은 젊은 여자가 먹던 사과를 받아들더니 눈물 콧물을 쏟으며 그 사과를 씹어 먹는다. 둘 다 젊은 것으로 보아 그 둘이 절대 뤼홍우와 그의 엄마라고 보이지는 않는다. 게다가 슬플 때 사과를 먹는 쪽은 뤼홍우가 아니라 그 엄마였으므로 더더욱 그 상황에 맞지 않는다. 그렇다면 그 숏은 도대체 무엇인가? 그 숏은 기억의 영역에도 속하지 않고 현재의 영역에도 속하지 않는 완전한 잉여의 숏이다. 1부는 이처럼 설명될 수 없는 완전한 잉여의 숏을 기억과 현재의 틈새에 삽입함으로써 1부를 신뢰해서는 안 된다는 것을 관객에게 다시금 강조해 보인다. . 그렇게 진짜와 가짜가 뒤섞여 우리를 호도하는 기억은 오히려 우리에게 잔인한 것은 아닐까? 한 때 완치원과의 행복했던 기억이, 어쩌면 뤼홍우 자신에게 유리한 대로, 그저 기억하고 싶은 대로 편집된 또 다른 영화에 불과할 수 있음에도(그리고 실제로 관객에겐 그것이 영화로서 상영되고 있음에도) 그것이 '기억의 형태'를 하고 있단 이유만으로 그는 그 기억을 신뢰하고 완치원을 다시 찾아 나선 것이 아닌가? 완치원을 다시 만날 수 있을지 여부도 불확실하며, 그의 기억에 심취한 채 고대하던 완치원과의 재회가 그에게 과연 긍정적인 의미를 가질 수 있을까? 어쩌면 그 모든 염원들은 완전히 가짜의 영역인 영화에게 맡겨놓는 것이 더 희망적인 방향인 것은 아닐까? . 1부가 다수의 숏을 이어붙이는 몽타주로 이루어져 있다면, 2부는 하나의 롱테이크로 구성되어 있고 비록 우리나라 극장들에서는 2D로 상영하고 있으나 애초에 3D로 의도된 부분이다. 우리의 기억은 인식의 한계로 인해 믿을 수 없는 편린들로 구성되어 있다. 그러나 실제 우리의 삶은 그런 편린이 아닌 연속 위에 있다. 따라서 다수의 숏보다는 하나의 롱테이크가 우리의 실제 삶과 더 유사한 형태이다. 그리고 2차원의 평면 위에 구현된 1부의 이미지들보다 3차원으로 구현되고자 의도된 2부의 이미지들이 더 실제 삶과 유사한 형태일 것이다. 그러나 그 롱테이크를 위해서는 퍽 작위적인 동선에 따라 카메라가 움직여야 할 필요가 있다. 그리고 오늘날의 관객들의 눈에는 다수의 숏으로 구성된 몽타주가 더 익숙하다 보니 롱테이크가 오히려 '튀는' 연출로 인식되는 경향이 있다. 더불어 3D가 더 우리 삶에 가까운 형태라고는 하나, 그 3D를 감상하기 위해서는 3D 안경이라는 번거로운 매개를 하나 더 거쳐야 한다. 즉, 영화가 굳이 형태적으로 현실에 더 가까워지면 가까워지려 할수록 더 작위적이고 더 비현실적인 영역으로 향해 가는 셈이다(3D 경험의 센세이션을 불러왔던 <아바타>는 현실이 아닌 전혀 비현실적인 제3의 세계를 경험케 함으로써 오히려 그 경험을 더 자연스럽게 체험하도록 했다.). <지구 최후의 밤>은 그 간극을 적극 활용하여 2부의 허구적, 영화적 면모를 오히려 더 부각하고 싶었던 것처럼 보인다. 진짜와 가짜가 뒤섞인 기억에 호도되어 그 모든 염원을 현실에 구현코자 하는 헛된 열망에 사로잡히기보다는, 차라리 이 영화라는 이름의 현실을 닮은 작위의 천국에서 모든 염원을 이루라 말하는 듯하다. 그것이 오히려 생을 버티는 희망일 수 있다고 말이다. . <지구 최후의 밤>의 감독 비간은 결코 영화가 현실의 문제를 해결해 주지 못한다고 생각하는 것처럼 보인다. 1부는 뤼홍우가 아직 완치원의 무대를 보지 못한 채 극장에 들어선 상태로 끝난 바 있다. 2부에서 완치원은 노래 경연대회의 마지막 순서이고 자기 순서 앞에 단 한 무대만이 남아있지만, 2부는 끝내 완치원의 무대를 보여주지 않은 채로 끝난다. 앞서 2부가 여러 염원들을 실현시켜준다고 말한 바 있지만, 그 염원들은 모두 1부의 기억들에 기반한 환상의 영역에서 이루어진 염원일 뿐이다. 뤼홍우는 꼬마 백묘와 탁구 시합을 하지만 꼬마 백묘는 뤼홍우가 정말 탁구를 알려주고 싶던 자신과 완치원의 아들이 아니다. 뤼홍우는 자신이 사랑하는 여인과 재회해 사랑을 나누는 염원을 이루는 듯하지만 그 여인은 완치원이 아닌 그녀를 닮은 카이전이다. 그녀와 나누는 키스는 단지 1부에서 완치원과 나누었던 키스의 재현일 뿐이다. 1부에서 뤼홍우는 완치원이 노래하는 모습을 제대로 본 적이 한 번도 없다. 그리고 뤼홍우는 1부에서 완치원이 노래하는 모습을 보기를 절실히 기다리고 있다. 영화는 끝끝내 완치원을 닮은 카이전의 무대조차도 보여주지 않음으로써 영화가 현실을 대체할 수는 없음을 분명히 못박고 있다. 기억에 한계가 있는 것처럼 영화에도 어쩔 수 없는 한계는 존재한다. . 다만 영화는 뤼홍우가 굳이 영화의 영역에서 다시 벗어나 어쩌면 그의 염원과 정반대일지 모르는 현실을 마주하는 지점까지 보여주지는 않는다. 뤼홍우가 취하고 싶은 그대로 영화에 조금 더 남아있을 수 있도록, 카메라는 그 둘이 키스를 나누는 그 회전하는 침소, 잠시나마 염원이 실현된 듯한 침소로부터 잠시 자리를 비킨 채 자신이 피워둔 폭죽이 꺼지지 않도록 지켜보고 있다. 비록 영화는 끝나고 영화는 그 바깥의 세상에 대해선 무력하겠지만 적어도 이 폭죽만큼은 언제까지고 꺼지지 않을 테니 희망이나 위로가 필요하거든 언제든 찾아오라고, 영화는 고맙게도 우리에게 속삭인다.