Europe '51

박애정신은 왜 성자 아니면 공산주의자의 것으로 규정되어야만 하는가

흔히 들뢰즈의 표현을 빌려, 로셀리니 혹은 네오리얼리즘의 영화를 두고서 ‘견자의 영화’라고 한다는데, (그 사례로 인용되곤 하는) <이탈리아 여행>을 아직 보지 못한 탓에 잘은 모르겠지만 <유로파 51>만 하더라도 수긍되는 표현 같다. 비극을 겪은 뒤, 이끌리듯 점점 더 낮고 비참한 곳으로 향하며 현실을 마주하는 이레네. 어떤 알레고리나 디제시스가 아닌 사실적인 ‘현실’과 그 안에 담긴 (차마 행위로 이어질 수 없을 정도로) 사유에 충격을 가하는 풍경. 거친 소음을 내며 돌아가는 공장 기계와 이레네의 표정이 교차하는 편집마냥 논리적이고 정연한 리듬으로써가 아니라 거칠고 부조리하게 틈입하며 이레네의 세계에 균열을 낸다. 물론 이레네는 그들을 위한 헌신이라는 행위로 이어지긴 하지만, 그런 자신의 행위를 충실히 설득해내지 못하는 그녀의 모습이야말로 사유 불가능성에 대한 방증처럼 보인다. 이레네의 언어, 세계로는 설명할 수 없는 종류의 어떤 것. 창살에 갇힌 채 기존의 삶을 떠나보내고 새로운 세계를 택하는 엔딩이 역설적으로 숭고하고 아름다워 보이는 것도 단지 종교적인 상징처럼 엄습해오기 때문이 아니라, 현실의 목도라는 단순하고 명징한 사건을 통해 그처럼 인식론, 가치론, 존재론 같은 게 마구 뒤엉킨 전회를 이뤄냈기 때문은 아닐까.

만인을 향한 제약 없는 사랑을 정신병으로 분류하는 불행한 현실을 그리며, 로셀리니 감독은 속세의 물질과 내세의 정신이 과연 공생할 수 없을지를 치열하게 고뇌한 듯하다. 인물의 회심에 얽힌 현실을 경시하지 않으면서도 기적을 믿는 영화의 중용이 아름답다.

51년의 유럽, 솔직함을 전면에 내세운 영화는 자신을 선택의 기로에 내몬다. 이데올로기를 넘어선 이 막대한 박애를 끝내 방종으로 치부할 것인지, 물질적 풍요와 사랑 중 그들의 손에 무엇을 전해줄 것인지, 맑은 눈망울을 한 아이 앞에서 영화는 선택해야 한다.

분열의 세계로부터 스스로를 격리시킨 세속의 잔 다르크.

같은 아픔을 겪은 남편 하나 설득(납득)시키지 못하므로 그녀의 행위는 그저 돈 많은 브루주아 사모님의 민생체험으로 보인다.

풀려나면 갇힌다

<유로파 51>은 인물의 외부나 환경이 인물내면에 미치는 영향에 대해 탐구한 로셀리니의 관심이 그로인한 인물내부와 외부의 작용에까지 나아갔다는 것을 알린다. <유로파 51>을 단순하게 말하자면 집 밖으로 나간 이레네의 빈자리를 외부의 현실이 채우는 영화이다. 아들의 죽음에서 기인한 그녀의 내면변화가 진행될수록 그녀는 외부의 인식에 잡아먹힌다. 이는 그녀가 대타로 일하기위해 공장안을 배회하는 시퀸스에서 잘 드러난다. 공장속을 유영하는것은 그녀이지만 어느새 거대한 공장에 압도되는 그녀의 모습이 화면을 채운다. 그녀는 어느새 외부에 의해 공산주의자,정신병자,불륜녀 또는 성자로 인식된다. 확인되어지지 못한 아들의 죽음에도 불구하고 기어코 그녀에게 보여지는 어느 매춘부의 죽음은 그녀에게 매우 강렬하게 다가옴에도 은행강도가 발생함을 알리는 외부상황과 간접적인 시선처럼 창문밖에 위치한 카메라의 쇼트로써 보여지는데 이는 외부의 시선을 거두지 않겠다는 영화의 철저한 태도가 나타난다. 그러므로 외부와 내부가 단절된 정신병원이 영화의 종착지이자 종결점이 됨은 자연스럽다. <무방비 도시>에서 철창안의 분노를 응시해야함을 주장하는 로셀리니의 시선은 <유로파 51>에 이르러 철창속 그녀의 모습을 응시함을 권한다.